【關鍵專訪】《小雁與吳愛麗》導演林書宇（上）：不能理解／試圖理解——論「表演課」的重要性

和林書宇聊《小雁與吳愛麗》之前，我想先談談《在車上》以及《花樣年華》。

事實上，這三部片子於我而言，在某種意義上有著類似的提問——「一個人有沒有可能理解另一個人」；而面對這個提問的方法，三名導演也近乎相同——「透過『扮演』所創造的誇時空對話」。

首先是濱口竜介的《在車上》。

濱口竜介是熱愛拍攝「排練」過程的導演，諸如《歡樂時光》等作皆能看見這樣的創作手痕；而濱口竜介的《在車上》也不例外；片中對於場域空間是敏銳的——無論角色是「在車上」或是「在劇場中」，都讓觀眾或看、或聽，然後發現西島秀俊不斷與契訶夫的劇作《凡尼亞舅舅》的文本對話，或更精準地說，是與亡妻和自我的對話。

西島秀俊透過播放錄音卡帶《凡尼亞舅舅》的文本，進行自辯與對答，而在《凡尼亞舅舅》的文本之中，是記憶與現實的故事不斷縱橫交錯，西島秀俊透過與文本的對話，成了虛幻與真實的相互關照，進一步在拼湊過往的同時，逐步自省向前。

換句話說，《凡尼亞舅舅》的錄音卡帶文本，「排練與被排練」、「對話與被對話」成了角色的精神分析與治療，西島秀俊透過對話、台詞，轉換成劇場與生活，更重要的是，嘗試去理解迷霧般妻子的生前記憶，在對亡妻的不理解中，而後逐步靠近真實。

再來是王家衛的《花樣年華》。

「不知道他們是怎樣開始的」，就從張曼玉的這句提問開始，《花樣年華》與《在車上》便逐步試圖探問了這件事——「一個人有沒有可能理解另一個人」。

而在這樣的提問之下，王家衛的《花樣年華》與濱口竜介的《在車上》做了相同的事。梁朝偉與張曼玉如何理解元配外遇？如何關照虛假？如何回應問題？就是透過角色扮演——簡言之，就是利用「排練與對話」。

「你這麼晚不回家，老婆不說你啊？」
「習慣了，她不管我。」
「你呢？老公有沒有說你啊？」
「我想他早就睡了。」
「今天晚上別回去了。」

這是梁朝偉與張曼玉第一次的角色扮演，這樣的對話是模仿、是揣測、是擬態、是虛假，而這段對話終結在「你知道你老婆是怎樣的人嗎」這句提問，換言之，王家衛真正的反問，是對於人的理解的可能性，而這種對於「人的不理解」，如上所言，就是濱口竜介《在車上》的核心內裡。

接著，梁朝偉與張曼玉反覆穿梭於暗巷、窄弄、長廊；不斷咀嚼牛排、雲吞麵、糯米雞的醍醐味，進而化為虛幻的愛神，你來我往、一攻一防，在推敲元配外遇關係的進展之中，以及終於下筆武俠小說的文本之下，試圖理解出軌外遇的真實。

至於「虛」與「實」的邊界，就在反覆的對話與角色扮演中，逐漸疊合、緩緩雜揉，進而融於一爐，梁朝偉與張曼玉何時是本人，何時是另一個人，致使角色、觀眾皆無法真正釐清。

「傻了嗎，這是排練，又不是真的」，當梁朝偉吐出這句台詞之際，《花樣年華》與《在車上》的故事就從這裡緊密疊合——「人們試圖從被排練的故事文本之中，逼近想要了解的真實，卻都不是真實」，這兩部電影，基本上就在說同一件事。

梁朝偉、張曼玉與西島秀俊在各自片中的角色，其動能皆源自於對另一半的不了解，才持續往前推進。

寫到這裡，大致就能理解「表演」，或更精準地說，是「扮演」所帶來的功能，那是超越時間、跨過空間的一種——試圖去逼近理解自己不了解的——人、事、物的過程；而其驅使動力皆是來自於對他者的陌生與距離，或是，想像。

所以，這時候我們再回頭看向《小雁與吳愛麗》的表演課，從「一對不能理解彼此的母女」的核心往下探，似乎能看見林書宇的相同提問——應該就會是「在不能理解的狀況下，人們又該用什麼方法去理解彼此」？

這幾乎是真正的核心問題，而在《花樣年華》、《在車上》以及《小雁與吳愛麗》看到的回應都是「扮演」，所以表演課成了《小雁與吳愛麗》非常重要且貫串影像敘事的一種中介橋樑，夏于喬做的事，與梁朝偉、張曼玉、西島秀俊等人並無二致，他們都在透過扮演，或說試圖「成為」他者，去探索那份無法理解。

而其實，這樣的扮演或成為，常常伴隨的是鏡像關係，尤其是透過鏡像所出現的觀看，所以我們必須注意小雁在表演課對著鏡子的凝視，以及隨後出現的那句台詞——「看著、看著好像是不同的人」。

是啊，鏡像，在揣測、擬態、虛假、真實的邊界之間遊走，鏡像是容易使用的工具——《在車上》以及《花樣年華》也做了相同的事。

尤其是當「虛實」該遭致指認、辨別的時刻，《花樣年華》的影像，在梁朝偉與張曼玉被迫共處一室時，出現了鏡子的迴圈鏡像，「大醉俠」才剛剛從武俠文本出場，王家衛就在武俠與鏡像的虛構關係之中，點醒觀眾——所有的事情，都是虛的。

倘若將這件事對照至《在車上》，也能看見濱口竜介對「鏡像」的使用，對於霧島麗香的外遇性愛，西島秀俊恰恰是透過鏡子的反射觀看，「鏡像迴圈」在此刻被濱口竜介具體化，並加強語氣註記，濱口竜介就是要告訴觀眾：「關係是虛的、故事是虛的、性愛是虛的、鏡像是虛的。」

虛實是鏡像的倒映，反射的仍舊是那個亟欲討論的——「理解與被理解」的母題；而對話、排練、文本、鏡像、虛實、角色扮演等細節與元素，都是《花樣年華》、《在車上》、《小雁與吳愛麗》在意的事。

進一步說，回應上文，梁朝偉與張曼玉的對話練習；西島秀俊在小紅車上與《凡尼亞舅舅》的錄音卡帶對話；夏于喬在表演課堂上的不斷揣摩；從此觀之，都是在扮演的過程中，去理解對人的「不理解」。

就也不難發現，角色的動能全數來自於不理解——《花樣年華》、《在車上》的角色扮演是為了理解伴侶外遇出軌的真實；至於小雁的扮演則是為了理解媽媽，試圖去逼近自己不曾感同身受的「吳愛麗」——那是相愛相殺的母女情。

無論如何，《小雁與吳愛麗》的表演課，其本質與《在車上》、《花樣年華》有著接近的氣味，那都是跨越時空，去對陌生他者的一種理解推進之必要。

於是，面對我想討論的「理解」，林書宇是這樣看待自己片中的表演課：「透過扮演，我當然希望達到的是一種同理，而同理不見得等同和解，但至少同理會讓人在試圖認識對方的過程，更認識自己。」

林書宇舉了小雁與男同學在港邊吃黑輪的這場戲，「其實小雁下了課都還在扮演吳愛麗，小雁提及的過去其實都是吳愛麗的；但透過講述吳愛麗的過往，小雁才可能去理解——『原來我媽媽是什麼樣的背景與為人』，這些絕對是朝向吳愛麗有更多的理解」。

林書宇繼續說：「當然，透過表演、扮演——成為另外一個人，這是演員在做的事，但是到了最後，任何一個表演老師或演員都會說，扮演到最後，其實都在回看自己，也就是說，你需要夠理解、認識自己，才能夠好好地扮演別人；小雁也是，當他夠認識、理解自己，跟自己達成某種和解時，才能用一種同理心，去看看自己扮演的對象——媽媽吳愛麗。」

我以為，理解他人到了最後，會發現是某種徒勞，徒勞的意思是——一個人有沒有可能全然理解另一個人？不，答案是否定的，王家衛、濱口竜介的影像都會這樣說，但如果是徒勞的，那為什麼我們還要去嘗試？

是為了理解自己，無論最終是與自我和解還是將自我放逐，最終還是關於自己——《花樣年華》、《在車上》、《小雁與吳愛麗》都看見了這件事。

於是，《在車上》北上前往冰天凍土的世界，在眼淚中擁抱了「不理解」，與自己和解；《花樣年華》則是南下熱帶高溫，對「不理解」兩手一攤，將自己的秘密放逐至樹洞就此掩埋；《小雁與吳愛麗》不若前兩部電影讓角色出走，選擇留在原地高雄美濃，從此觀眾也能發現，小雁有了與自己的和解。

林書宇說：「表演課最後的孝女哭戲，其釋放與吿解不是與亡父和解，是跟自己和解，也因此，最終小雁得以換一個角度面對媽媽，其實媽媽根本沒變，媽媽的情勒還是情勒；媽媽的說話方式還是媽媽的說話方式，但小雁走過表演課，可以嘗試思考的是，原來媽媽也有可愛的一面。」

林書宇也說：「確實，我並不認為這對母女是真的和解，但至少小雁找到跟媽媽共存的方法，而他們也都有了與過去創傷共存的可能，然後繼續走下去。」

從髮型、語言到名字，《小雁與吳愛麗》之中的四堂表演課都讓小雁扮演著吳愛麗，然後，表演課最終逐步與現實疊合，那是循序漸進的，由內而外的假戲真做——這點在表演課一開始就遭致點題。

而小雁在最終的哭戲之後，找回了自己的名字——「我不叫吳愛麗」，這句話讓小雁真正成為了小雁——上述也說了，最終還是關於自己。

也因此，面對自己、理解自己、找回自己——與亡父同樣愛吃的辣椒醬也才不再是禁忌話題；與媽媽吳愛麗也才能再一起散步，而那會是一段好長好長的路。

（全文未完，下篇文章繼續）

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責任編輯：王祖鵬
核稿編輯：翁世航