Церковные тоны (от нем. Kirchentöne), или церковные лады (нем. Kirchentonarten, Modi; англ. church modes, или просто англ. modes; фр. modes ecclésiastiques; лат. modi ecclesiastici) — система октавных монодических модальных ладов, лежащих в основе григорианского хорала. Обзор категорий и функций церковных тонов см. в статье Модальность.
Исторический очерк
правитьКак теоретическая система, церковные тоны были впервые описаны в ряде музыкальных трактатов эпохи Каролингского Возрождения (IX в.) — «Alia musica» (анонимном), «Musica» Хукбальда Сент-Аманского, «Musica disciplina» Аврелиана из Реоме, «Учебник музыки» (Musica enchiriadis) и «Схолии к учебнику музыки» (Scolica enchiriadis) Псевдо-Хукбальда. Учение о церковных тонах приобрело в Средние века стабильный «канонический» характер (анонимный автор «Диалога о музыке», известный как Псевдо-Одо, Гвидо Аретинский, Иоанн Коттон, Иероним Моравский, Якоб Льежский и мн. др.). Теория музыки вплоть до XVII века (наиболее известны расширения модальной теории Глареана и Царлино) описывала современную ей церковную полифонию (мессы, мотеты, фобурдоны, инструментальные обработки григорианики и др.) как фактурный вариант монодических церковных ладов, несмотря на новое качество звуковысотной системы самой музыки, в которой значение одних «старых» категорий (иниций, амбитус, мелодическая формула) практически нивелировалось, а другие категории (реперкусса, финалис) были переосмыслены в соответствии с новым качеством системы.
В России до революции и в первые десятилетия после неё о музыке, подчиняющейся системе церковных ладов, говорили, что она написана «в ладах» (без функционального — «культового» — уточнения)[1].
Терминология
правитьДля обозначения церковного лада старинные учёные музыканты использовали термины, предложенные ещё Боэцием (VI в.) как синонимы: tonus, modus и tropus[2]. Хукбальд предпочитает tonus, анонимный автор Scolica enchiriadis[3] — modus. Гвидо Аретинский в раннем «Микрологе» использует tropus и modus, в позднем «Послании» предпочитает modus. Автор «Диалога о музыке» (так называемый Псевдо-Одо) употребляет tonus и modus на равных. Вильгельм из Хирзау предпочитает tropus. Наконец, были и такие (как аноним Alia musica), которые не проводили различия между всеми тремя терминами (т. е. на манер Боэция). В целом в средневековых трактатах tropus встречается значительно реже, чем modus и tonus — возможно, в связи с тем что с X в. термин троп приобрёл новое значение.
В обиходных певческих книгах католиков, в средневековых тонариях, в сочинениях ренессансной и барочной авторской (преимущественно церковной) музыки лады обозначались латинскими числительными, «порядковыми номерами». Соответственно, так на эти сочинения по сей день и принято ссылаться, например, «Магнификат восьмого тона», «тракт второго тона» и т. д.
В трактатах о музыке и в тонариях, помимо описанной цифровой системы обозначений, существовала альтернативная «цифровка» ладов. В ней отражено представление об автентическом и плагальном ладах как разновидностях (наклонениях) единого лада. Таким образом теоретики описывали не восемь ладов, а четыре лада, в каждом из которых регистрировали две разновидности. При этом названия четырёх «единых» ладов стилизовались на греческий манер: прот (protus, буквально «первый»; охватывает первый и второй тоны в «латинской» терминологии), девтер (deuterus, «второй»; охватывает третий и четвёртый), трит (tritus, «третий»; охватывает пятый и шестой) и тетрард (tetrardus, «четвёртый»; охватывает седьмой и восьмой «латинские»). См. нотный пример.
Наконец, по аналогии с греческой (преимущественно, в латинском пересказе Боэция) традицией, церковные лады описывались греческими этнонимами и прилагательными, производными от этих этнонимов. В этой терминологии первый тон назывался дорийским (dorius), второй гиподорийским (hypodorius), третий фригийским (phrygius), четвёртый гипофригийским (hypophrygius), пятый лидийским (lydius), шестой гиполидийским (hypolydius), седьмой миксолидийским (mixolydius), восьмой гипомиксолидийским (hypomixolydius). В XVI веке к этому канону Глареан добавил эолийский и гипоэолийский (в его классификации — девятый и десятый), а также ионийский и гипоионийский (одиннадцатый и двенадцатый). «Этнические» термины для церковных ладов были явной данью античной традиции и (по крайней мере, в средневековых трактатах) для ладовой атрибуции григорианских распевов и их многоголосных обработок не применялись[4].
Церковный тон и псалмовый тон
правитьЦерковный тон следует отличать от псалмового тона, то есть мелодической схемы распева псалма и библейской песни (наиболее употребительные молитвословные тексты в западно-христианской литургии). Псалмовый тон более древний, чем церковный тон, по этой причине в нём нет полного набора ладовых категорий и функций (звукоряд, финалис, реперкусса, мелодическая формула, реперкуссия и т.д.), типичных для развитой григорианской мелодики. Общим для церковного тона и псалмового тона является принадлежность к модальной монодико-ладовой системе.
Этос
правитьПодобно другим модальным системам (например, в древнегреческой музыке) систему церковных тонов иногда — особенно в конце Средних веков (например, у Адама Фульдского, Рамоса де Парехи и у Тинкториса) и в эпоху Возрождения — теоретики музыки представляли не только как композиционно-техническую, но и как этическую. Лады описывались специфическими эпитетами («сладостный», «чувственный», «щебечущий», «мрачный» и т.п.) и метафорами как музыкальные сущности, воплощающие те или иные аффекты. Однако этические характеристики церковных тонов не были стабильными, менялись от одного теоретического описания к другому. Примеры таких характеристик можно найти (помимо названных) у Гвидо Аретинского[5] (начало XI века), Иоанна Коттона (около 1100), Генриха Глареана (1547), Германа Финка (1556), Галла Дресслера (1591), Зета Кальвизия (1592)[6] и других[7]. Одно из наиболее известных описаний аффектов отдельных церковных тонов — в «Трактате о природе и познании всех тонов многоголосной музыки» Пьетро Арона (1525)[8].
Об условности этоса монодических ладов свидетельствует общеизвестный факт: в IX веке в анонимном трактате «Alia musica» звукоряды древнегреческих ладов (выводившихся из видов октавы) и церковных тонов были перепутаны. Ошибка была связана с неправильной интерпретацией безымянным автором видов октавы у Боэция (описывавшего в своём трактате «Основы музыки» греческую систему ладов). Таким образом, этические характеристики греческих и средневековых музыкантов, относящиеся к одному термину (например, фригийскому ладу), принадлежат на самом деле к разным звукорядам и (соответственно) разным свойствам основанных на этих звукорядах ладов:
| звукоряд | церковный лад (тон) | греческий лад (вид октавы) |
|---|---|---|
| g-a-h-c'-d'-e'-f'-g' | миксолидийский (тон VII) | гипофригийский |
| f-g-a-h-c'-d'-e'-f' | лидийский (тон V) | гиполидийский |
| e-f-g-a-h-c'-d'-e' | фригийский (тон III) | дорийский |
| d-e-f-g-a-h-c'-d' | дорийский (тон I) | фригийский |
| c-d-e-f-g-a-h-c' | гиполидийский (тон VI) | лидийский |
| H-c-d-e-f-g-a-h | гипофригийский (тон IV) | миксолидийский |
| A-H-c-d-e-f-g-a | гиподорийский (тон II) | гиподорийский |
| d-e-f-g-a-h-c'-d' | гипомиксолидийский (тон VIII) | — |
Примечания
править- ↑ Как в книге Г.Э. Конюса «Курс контрапункта строгого письма в ладах» (Москва, 1930), подразумевается в «церковных ладах».
- ↑ Во многих музыковедческих работах XX века (особенно российских) для ссылки на средневековые монодические лады используется термин «модус». При этом игнорируется, что modus не был универсальным термином в теории Средневековья (как минимум, до конца XV века), конкурируя с терминами tropus и tonus. См. об этом: Hiley D. Western plainchant. A handbook. Oxford, 1993, p. 454.
- ↑ Caldwell J. Modes and modality: a unifying concept for Western chant? // Music in Medieval Europe. Studies in honour or Bryan Gillinham, ed. by T.Bailey and A.Santosuosso. New York; London: Routledge, 2007, p. 44.
- ↑ Пример типичного реферирования: «распевы третьего и четвертого тонов» (cantus tertii et quarti toni), и никогда «распевы фригийского и гипофригийского тонов». См., например, кн. 6 трактата «Зеркало музыки» Якоба Льежского.
- ↑ «Микролог», глава 14.
- ↑ Мелопея, гл. 14.
- ↑ Сравнительную таблицу этических значений ладов в немецкой музыкальной науке XVI в. см. здесь: Loesch H. von. Musica – Musica practica – Musica poetica // Geschichte der Musiktheorie. Bd. 8/1. Darmstadt, 2003. S. 202-203.
- ↑ Trattato della natura et cognitione di tutti gli tuoni del canto figurato, гл.25. Английский перевод этой главы см. в статье: Powers H. Is mode real? Pietro Aron, the octenary system and polyphony // Basler Jahrbuch für historische Musikpraxis 16 (1992), pp.44-45.
Литература
править- Аллеманов Д. В. Церковные лады и гармонизация их по теории древних дидаскалов восточного осмогласия, в согласовании с новейшими акустическими и обще-музыкальными законами. М., Лейпциг: Юргенсон, 1900.
- Apel W. Gregorian Chant. London, 1958.
- Ferrari Barassi E. I modi ecclesiastici nei trattati musicali dell'età carolingia. Nascita e crescita di una teoria // Studi Musicali 4 (1975), p. 3–56.
- Atkinson Ch. On the interpretation of "Modi, quos abusive tonos dicimus" // Hermeneutics and medieval culture / ed. P. J. Gallacher, H. Damiaco. Albany, NY, 1989, p. 147–161.
- Meyer Ch. Die Tonartenlehre im Mittelalter // Die Lehre vom einstimmigen liturgischen Gesang. Darmstadt, 2000, S. 135–215 (Geschichte der Musiktheorie. Bd. 4)
- Jeffery P. The earliest oktōēchoi: the role of Jerusalem and Palestine in the beginnings of modal ordering // The study of medieval chant, path and bridges, East and West: in honour of Kenneth Levy. Woodbridge; Rochester: Boydell Press, 2001, p. 147-209.
- Холопов Ю. Н. Практические рекомендации к определению лада в старинной музыке // Холопов Ю.Н. О принципах композиции старинной музыки. М., 2015, с.219-259.
- Лыжов Г.И. Спор К. Дальхауза и Б. Майера о старинных ладах // Музыкальные миры Ю.Н. Холопова. М., 2016, с.293-306.
- Лебедев С. Н. Церковные лады // Большая российская энциклопедия. Т.34. Москва, 2017. с. 314.