Solmisation

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Die Guidonische Hand (Manuskript aus Mantua, spätes 15. Jahrhundert)

Solmisation ist eine im Mittelalter entwickelte Verfahrensweise, die Tonstufen eines Gesanges auf bestimmte Silben zu singen, „um ihren Ort im Tonsystem (qualitas) zu erkennen“.[1] Vermutlich im 13. Jahrhundert begann man, das Verfahren eigens zu benennen, und sprach u. a. von solfatio, abgeleitet von den Tonsilben sol und fa. Gegen Ende des 15. Jahrhunderts ist dann die mittellateinische Wortbildung solmisatio bzw. solmizatio belegbar, abgeleitet von den Tonsilben sol und mi.[1] Heute wird zwischen der „relativen“ und der „absoluten“ Solmisation unterschieden, wobei neuere Lehrmethoden der Solmisation mit dem Theoriesystem der ersten 600 Jahre nur noch punktuelle Gemeinsamkeiten haben.

Historischer Abriss

Mittelalter und frühe Neuzeit

Tonsilben wurden bereits im alten China verwendet, und in der indischen Musik sind sie bis heute in Gebrauch. Das alte Griechenland kannte Tonsilben für das Tetrachord. Auch der syrische und byzantinische Gesang nutzte Silben, deren Funktion allerdings nicht mehr bekannt ist.[2]

Als „Vater“ der Solmisation gilt Guido von Arezzo (geboren etwa 992), der den sechs Tonstufen des mittelalterlichen Hexachordes sechs Tonsilben zuordnete: ut, re, mi, fa, sol und la. Der Abstand zwischen mi und fa betrug einen halben, der Abstand zwischen den übrigen Tonstufen jeweils einen ganzen Ton. Guido hatte die Tonsilben aus dem lateinischen Johannes-Hymnus[3] gewonnen; die möglicherweise eigens komponierte oder überarbeitete Hymnenmelodie[4] diente dem Memorieren der Tonsilben samt Tonstufen. Spätestens im 12. Jahrhundert wurde die sogenannte Guidonische Hand benutzt, um dieses Tonsystem zu vermitteln.

Sebald Heyden: De arte canendi, gedruckt von Johannes Petreius, Nürnberg 1640, Notenbeispiel auf S. 21

Fast 600 Jahre lang bezeichneten die guidonischen Silben keine festen Tonhöhen, sondern bestimmte Orte im Tonsystem. Auch weil eine normierte Tonhöhe noch nicht gebräuchlich war, lag – nach heutigem Sprachgebrauch – ein relatives System vor. Die Abbildung aus Sebald Heydens Traktat De arte canendi zeigt das um 1540 praktizierte sogenannte Mutationssystem, in dem die Solmisationssilben ut bis la in drei Lagen Verwendung fanden: auf den Tönen c, f und g. Aus moderner Sicht kann man sich diese drei Hexachorde als die ersten sechs Töne der Tonarten C-Dur, F-Dur und G-Dur vorstellen. Das Be (♭) zeigt ein b molle an („weiches b“, unser heutiges b), das Kreuz (♯) ein b durum (hartes b, unser heutiges h).[5] Die Anwendung der Mutation war relativ komplex und erforderte zahlreiche Regeln, die nicht selten einige Kapitel der damaligen Musiktheoriebücher füllten.[6]

Weitere Entwicklung

Um 1600 begannen belgische und französische Musiker, die Silben auf feste Tonhöhen anzuwenden – ut entsprach dem c, re dem d etc. Um die Tonstufen der diatonischen Leiter zu komplettieren, benannten sie die siebte Stufe si, vielleicht abgeleitet von den Initialen der Wörter Sancte Ioannes, mit denen die guidonische Hymne schließt.[7] Noch Jean-Jacques Rousseau war mit der neueren, „absoluten“ Praxis keineswegs einverstanden:[8]

„C und A bezeichnen bestimmte, unveränderliche Töne, die immer mit denselben Tasten angeschlagen werden. Ut und la sind etwas anderes. Ut ist immer Grundton (Tonika, erste Stufe) einer Durtonleiter und la immer Grundton einer Molltonleiter. Die französischen Musiker haben befremdlicherweise diese Unterschiede verwischt. Sie haben unnützerweise die Benennung für die Tasten und Töne verdoppelt und keine Zeichen für die Benennung der Stufen übriggelassen.“

– Rousseau: Emile oder über die Erziehung

Ab Mitte des 17. Jahrhunderts wurde die eher unsangliche Silbe ut allmählich durch do ersetzt – die (C-)Dur-Tonleiter aufwärts hieß nun also do, re, mi, fa, sol, la, si, do.[7] Die Zweiteilung in eine ältere „relative“ und eine jüngere „absolute“ Tradition blieb bestehen; die Einbeziehung chromatischer Tonstufen führte in den beiden Systemen zu unterschiedlichen Konsequenzen.

1742 stellte Jean-Jacques Rousseau eine Ziffernmethode vor, die den Grundton mit der Ziffer 1 notierte, die zweite Stufe mit der Ziffer 2 etc.;[9] die sieben Ziffern wurden auf die traditionsreichen Silben ut, ré, mi, fa, sol, la, si gesungen.[10] Der Mathematiker Pierre Galin, sein Schüler Aimé Paris und dessen Schwager Emile Chevé arbeiteten die rousseausche Methode aus und machten die Galin-Paris-Chevé-Methode vorübergehend sehr erfolgreich.[11] Auch die Engländerin Sarah Ann Glover knüpfte an den alten Solmisationsgedanken an und entwickelte ihn weiter, nicht zuletzt, indem sie die Tonsilben anglizierte (doh, ray, me, fah, soh, lah, te) und abkürzte (d, r, m, f, s, l, t). In der Silbe soh wurde das guidonische sol an die übrigen mit Vokal endenden Silben angeglichen, das te verdankte sich dem Umstand, dass sich ein se in abgekürzter Form nicht vom soh unterschieden hätte.[10] 1842 veröffentlichte John Curwen, ein von Heinrich Pestalozzi geprägter Erzieher, einen ersten Artikel über Glovers Ansatz; in der Folge überarbeitete er diesen Ansatz und propagierte ihn als Tonic-sol-fa-System in ganz Großbritannien; 1870 schließlich ergänzte er die Methode durch Aimé Paris’ Taktsprache und durch selbst entwickelte Handzeichen.[12] Agnes Hundoegger adaptierte das Prinzip in der Tonika-Do-Methode für den deutschsprachigen Raum,[13] Zoltán Kodály in der Kodály-Methode für Ungarn,[14] Edwin E. Gordon in der Music Learning Theory für die USA.[15]

Auch zwei komplexere Systeme bewiesen im 20. Jahrhundert nacheinander eine gewisse, auf den deutschsprachigen Raum beschränkte Durchsetzungskraft: das „absolute“ Tonwort von Carl Eitz und Jale, ein „relatives“ System von Richard Münnich. Gegen Ende des 20. Jahrhunderts begann sich in der Musikpädagogik eine neue Blüte der relativen Solmisation abzuzeichnen.

In der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts gab es in Deutschland eine explosionsartige Verbreitung von Gesangsschulen, deren Inhalt teilweise wesentlich aus dem „Notentreffen“, dem „Singen nach Noten“, den „Übungen im Treffen von Tönen“, dem „Notensingen“ oder schlicht der Solmisation oder den Solfeggi bestand. In manchen Gesangsschulen wurde auf diese Inhalte bereits im Titel hingewiesen, andere Werke werden im Titel nur als Gesangslehre bezeichnet, aber die pädagogische Absicht, dass das Notensingen im Mittelpunkt steht, wird bereits im Vorwort z. B. bei Waldmann 1841 deutlich. In der Gesangschule von Pfeiffer/Nägeli 1810 wird die bereits von Mattheson so genannte „Notierungskunst“ ausführlich auf 26 Seiten mit dem Vorschlag eines methodischen Vorgehens vorgestellt. Recht verbreitet ist in dieser Zeit die von Rousseau bereits 1742 eingeführte Ziffenmethode (Natorp 1813, Koch 1814, Engstfeld 1825, Jakob 1828, Waldmann 1841, Stahl 1860).

In seiner systematisch angelegten Literaturübersicht verzeichnet Whistling 1822 insgesamt acht Autoren, die „Anweisungen zum Singen“ geben. In der späteren Ausgabe (Whistling 1845, 211–217) steigt diese Zahl dann auf 193 Autoren, wobei von einigen Autoren bis zu sieben verschiedene Solfeggi-Werke in Deutschland erhältlich waren.[16]

Die besondere Situation in Deutschland war im Gegensatz zu anderen Ländern sehr lange durch zehrende Machtkämpfe gekennzeichnet, die von etwa 1810 bis in die späten 1950er Jahre und darüber hinaus andauerten und so manche musikpädagogische Energie absorbierten. Die nicht endenden Diskussionen über eine kaum überschaubare Vielzahl von Methoden stifteten vielfach Verwirrungen und waren für die Lösung der konkreten musikpädagogischen Herausforderungen äußerst hinderlich. Die Streitereien und deren besondere Geschichte in der NS-Zeit führten letztlich dazu, dass sich die große Mehrheit der Musikpädagoginnen und Musikpädagogen in der Nachkriegszeit von den 1937 erfolgten Vereinheitlichungen nach dem Tonwort von Eitz oder von anderen Methoden distanzierten. Allerdings wurde für das Prima-Vista-Singen keine alternative Methode anboten, denn eine auf dem Gesang (oder gar dem Volkslied) basierende Musikerziehung galt der an Adornos Musikphilosophie orientierten Pädagogik zunächst als suspekt. Forschungen zu den neurobiologischen Grundlagen des musikalischen Denkens, Hörens und Lernens betonen inzwischen die große Bedeutung des Singens für die Musikpädagogik. Diese Aspekte spielen auch bei den kognitionspsychologischen Aspekten im Zusammenhang mit den erworbenen musikalischen Repräsentationen im Langzeitgedächtnis eine Rolle.[17] Der damit letztlich sinnlos gewordene Streit der Musikpädagogen wird bei Thomas Phlebs mit dem besonderen Schwerpunkt der NS-Zeit dargestellt. In der durch eine intensive Forschung geprägten Musikpädagogik der USA kommt eine breit angelegte Studie von Alan McClung zu dem Ergebnis, dass das System mit einem fixed do (do ist immer identisch mit dem Ton c) zwar bekannt ist, aber keine nennenswerte Rolle spielt. Stattdessen werden mit deutlicher Präferenz verschiedene Formen der relativen Solmisation angewandt, entweder mit melody pitch numbers (Stufenzahlen) oder mit movable do. Der pädagogische Erfolg hänge dann weniger von der Wahl der Methode ab, sondern vielmehr von der Einstellung der Lehrkraft.[18]

Relative und absolute Solmisation

Das relative System

Handzeichen nach Curwen

In der relativen Solmisation seit Sarah Ann Glover stehen die Tonsilben do, re, mi, fa, so, la, ti, do für jegliche Durtonleiter (sei es C-Dur, Des-Dur, D-Dur oder Es-Dur …), die Tonsilben la, ti, do, re, mi, fa, so, la für jegliche natürliche Molltonleiter (sei es a-Moll, gis-Moll, g-Moll oder fis-Moll …). In der harmonischen Molltonleiter mit ihrer erhöhten siebten Stufe wird aus dem so ein si, in der melodischen Molltonleiter zusätzlich aus dem fa ein fi – Erhöhungen werden also durch den helleren Vokal i angedeutet. Entsprechend stehen dunklere Vokale für Erniedrigungen, bei manchen Autoren a und o, bei anderen konsequent u. Die wichtigsten Hoch-Alterationen sind do→di, re→ri, fa→fi und so→si, die wichtigsten Tiefalterationen ti→ta, la→lo und mi→ma[19] bzw. ti→tu, la→lu und mi→mu.[20]

Helmut von Helmholz schreibt in seiner Lehre von den Tonempfindungen über die englischen Solfeggisten:

„Es ist dies die Gesellschaft der Solfeggisten (Tonic-Solfa-Associattons), welche sehr zahlreich (1862 schon 150 000) über die größeren Städte Englands ausgebreitet sind, und deren große Fortschritte für die Theorie der Musik sehr beachtenswert sind. Diese Gesellschaften brauchen zur Bezeichnung der Noten der Durskala die Silben Do, Re, Mi, Fa, So, La, Ti, Do, so daß Do immer die Tonika bezeichnet. Ihre Gesänge sind nicht in gewöhnlicher Notenschrift aufgeschrieben, sondern mit gewöhnlicher Druckschrift, wobei die Anfangsbuchstaben der genannten Silben die Tonhöhe bezeichnen.

Wenn durch Modulation die Tonika gewechselt wird, so wird die Bezeichnung ebenfalls so geändert, daß die neue Tonika wieder Do heißt, welcher Wechsel in der Notenschrift dadurch angekündigt wird, daß die Note, auf welcher der Wechsel stattfindet, zwei Bezeichnungen erhält, eine für die frühere, die zweite für die neue Tonika. Durch diese Bezeichnungsweise wird also vor allen anderen Dingen die Beziehung jeder Note zur Tonika hervorgehoben, während die absolute Tonhöhe, in der das Stück auszuführen ist, nur im Anfang angegeben wird. Da die Intervalle der natürlichen Durskala auf jede neue Tonart übertragen werden, welche durch Modulation eintritt, so werden alle Tonarten ohne Temperierung der Intervalle ausgeführt …

Was nun einen mit der musikalischen Theorie vertrauten Sänger der Klavierauszug erkennen läßt, das zeigt die Bezeichnungsweise der Solfeggisten unmittelbar auch dem Ununterrichteten. Ich habe mich selbst überzeugt, daß man bei Benutzung dieser Bezeichnung auch nach einer einzelnen Stimme viel leichter richtig singt, als nach einer solchen in gewöhnlicher Notenschrift, und ich habe Gelegenheit gehabt, mehr als 40 Kinder zwischen 8 und 12 Jahren in einer der Volksschulen Londons Singübungen ausführen zu hören, welche durch die Sicherheit, mit der sie Noten lasen, und durch die Reinheit ihrer Intonation mich in Erstaunen setzten. Alljährlich pflegen die Londoner Schulen der Solfeggisten ein Konzert von 2000 bis 3000 Kinderstimmen im Kristallpalaste zu Sydenham zu geben, welches, wie mir von Musikverständigen versichert wurde, durch den Wohlklang und die Genauigkeit der Ausführung den besten Eindruck auf die Hörer macht.“[21]

Neben der Option, die Mollskala auf la aufzubauen, steht die Option, den Grundton do auch für die Mollskala beizubehalten und die Silbenfolge anzupassen: do, re, ma, fa, so, lo, ta, do bzw. do, re, mu, fa, so, lu, tu, do.[22] Fachleute betonen, dass die beiden Wege „durchaus gleichberechtigt nebeneinander bestehen können“; entscheidend für die jeweilige Wahl sei „die Faktur der Musik“.[23] In einer amerikanischen Dissertation von 2020 wird auf Basis von 22 englischsprachigen Lehrbüchern ein Vergleich zwischen diversen Methoden der Solmisation bzw. des Solfège unternommen, namentlich zwischen dem movable system (dem „beweglichen System“, der Relativen Solmisation) in zwei Spielarten (Moll mit Grundton do, Moll mit Grundton la) und dem fixed system (dem festen System, der Absoluten Solmisation).[24] Die Autorin stellt fest, dass 14 der untersuchten Lehrwerke zum beweglichen do tendieren, 8 zum festen do. Im Fall des beweglichen do sei sowohl Moll mit Grundton do als auch Moll mit Grundton la vertreten. In vielen Fällen werde empfohlen, je nach vorliegender Aufgabe unterschiedliche Methoden einzusetzen.[25]

Das absolute System

Klaviatur mit französischen Tonnamen

Die absolute Solmisation kommt u. a. im italienischen Solfeggio-Unterricht und im französischen Solfège-Unterricht zur Anwendung,[26] insbesondere also in Ländern, die die Solmisationssilben als Tonnamen verwenden. In diesem Solfeggio- oder Solfège-Unterricht, der vor allem studienvorbereitend stattfindet, werden Tonfolgen aller Schwierigkeitsgrade auf Solmisationssilben gesungen, wobei die abgeleiteten Töne die Silbe der Stammtöne erhalten.[27] So werden beispielsweise die H-Dur-Tonleiter, die unterschiedlichen h-Moll-Tonleitern, die B-Dur-Tonleiter und die unterschiedlichen b-Moll-Tonleitern allesamt si, do, re, mi, fa, sol, la, si gesungen. C-Dur, c-Moll, Cis-Dur und cis-Moll heißen do, re, mi, fa, sol, la, si, do, A-Dur, a-Moll, As-Dur und as-Moll la, si, do, re, mi, fa, sol, la.

Literatur

Einzelnachweise

  1. ↑ a b Hans Heinrich Eggebrecht (Hrsg.): Riemann Musiklexikon. Sachteil. Schott, Mainz 1967. Stichwort „Solmisation“.
  2. ↑ Vorgeschichte gemäß Willi Apel: Harvard Dictionary of Music.Heinemann, London 1976. Stichwörter „Solmization“ und „Echos“.
  3. ↑ Ut Queant Laxis Resonare Fibris, Artikel auf newadvent.org, Stand 4. Dezember 2010 (englisch).
  4. ↑ Claude V. Palisca: Guido of Arezzo. In: Stanley Sadie (Hrsg.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Macmillan, London 1989: ‘Although the text of the hymn Ut queant laxis is found in an MS of c800 (I-Rvat Ottob. 532) and by an old tradition is ascribed to Paulus Diaconicus, the melody in question was unknown before Guido’s time and never had any liturgical function. It is probable that Guido invented the melody as a mnemonic device or reworked an existing melody now lost.’
  5. ↑ Der Tenorschlüssel auf der vierten Linie zeigt an, wo das c1 liegt. Zusätzlich kennzeichnet Heyden den Ton a auf der dritten Linie, der beim Mutieren entweder als la, mi oder re zu lesen ist.
  6. ↑ z. B. die Kapitel VIII, X–XII und XIX–XXII bei Stephano Vanneo: Recanetum de musica aurea, Rom 1533.
  7. ↑ a b Willi Apel: Harvard Dictionary of Music. Heinemann, London 1976, Stichwort „Solmization“.
  8. ↑ Zitiert gemäß Malte Heygster und Manfred Grunenberg: Handbuch der relativen Solmisation. Schott, Mainz 1998. S. 7.
  9. ↑ The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Macmillan, London 1989. Artikel „Rousseau, Jean-Jacques“.
  10. ↑ a b Agnes Hundoegger: Leitfaden der Tonika-Do-Lehre. Tonika-Do-Verlag, Berlin und Hannover 1925 (5. Auflage). S. 3.
  11. ↑ The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Macmillan, London 1989. Artikel „Galin, Pierre“.
  12. ↑ John Curwen. Artikel auf mflp.co.uk, Stand 4. Dezember 2010.
  13. ↑ Agnes Hundoegger. Biografie auf fembio.org, Stand 4. Dezember 2010.
  14. ↑ Hier wären zahlreiche Adaptionsversuche des Kodály-Systems zu verzeichnen. So entwickelte der estnische Chorleiter Heino Kaljuste (1925–1988) eigene Solmisations-Silben für das Gebiet der UdSSR. Da dort die guidonischen Silben für die absolute Solmisation verwendet wurden, setzte Kaljuste Silben mit größerenteils veränderten Konsonanten, aber durchgängig beibehaltenen guidonischen Vokale ein (jo, le, mi, na, so, ra, di), siehe Valeri Brainin: Скачать в формате, PDF-Datei auf www.brainin.org, Stand 2. April 2018.
  15. ↑ Edwin E. Gordon: Learning Sequences in Music. A Contemporary Music Learning Theory. GIA Publications, Chicago 1980, insbesondere S. 63–77. Neben Edwin E. Gordon (1927–2015) in der Elementaren Musikerziehung war auch Dick Grove (1927–1998) in der Jazzpädagogik ein einflussreicher Verfechter des movable do, des „beweglichen do“.
  16. ↑ Carl Friedrich Whistling: Anweisungen zum Singen und Singübungen. In: Handbuch der musikalischen Literatur, oder, Allgemeines systematisch-geordnetes Verzeichniss der in Deutschland und in den angrenzenden Ländern gedruckten Musikalien auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der Verleger und Preise, Band 3, Leipzig 1845, S. 211-217.PDF
  17. ↑ vgl. Wilfried Gruhn: Der Musikverstand. Neurobiologische Grundlagen des musikalischen Denkens, Hörens und Lernens. Olms, Hildesheim, Zürich und New York 1998, S. 243.
  18. ↑ McClung fasst das Ergebnis einer Studie von Rose Daniels folgendermaßen zusammen: „one of the most powerful success indicators was the music teacher's attitude“, siehe Alan McClung: Sight-Singing Systems. Current Practice and Survey of All-State Choristers. In: Update. Applications of Research in Music Education, Bd. 20 Nr. 1, S. 3–8, hier: S. 6.
  19. ↑ Heike Trimpert: Solmisation: Musik erleben von Anfang an! Referat auf musikschulen.de, Stand 4. Dezember 2010.
  20. ↑ Malte Heygster und Manfred Grunenberg: Handbuch der relativen Solmisation. Schott, Mainz 1998. S. 13.
  21. ↑ Hermann von Helmholtz Die Lehre von den Tonempfindungen, 5. Auflage 1895, Beilage XVIII „Die Anwendung der reinen Intervalle beim Gesang“: Vieweg, Braunschweig 1863, 5. Aufl. 1896 Auszug)
  22. ↑ Siehe auch Paul Schenk: Schule des musikalischen Hörens. Pro Musica Verlag, Berlin und Leipzig 1958, S. 7. Schenk übernimmt Richard Münnichs Jale-Silben, behandelt Moll aber nicht als Paralleltonart, sondern als Varianttonart.
  23. ↑ Jens Hamer: Relative Solmisation in Schule – Musikschule – Hochschule. Bericht zur gleichnamigen Fortbildungsveranstaltung, 3.–5. November 2017, Hochschule für Musik Carl Maria von Weber Dresden, PDF-Datei auf der Website der Hochschule, S. 1–4, hier S. 3 (Stand 11. Januar 2021).
  24. ↑ Beth Huey: Determination of Biases in Sight-Singing Textbooks Published between 1980 and 2018 auf der Website der University Massachusetts Amherst (Stand 11. Januar 2021).
  25. ↑ Beth Huey: Determination of Biases in Sight-Singing Textbooks Published between 1980 and 2018 auf der Website der University Massachusetts Amherst, S. 195 (bewegliches und festes do), 191 (Moll mit Grundton do und la), S. 163–169 (Methodenvielfalt).
  26. ↑ http://woerterbuch.reverso.net/englisch-definitionen/solfeggio
  27. ↑ Henry Siler: Toward An International Solfeggio. In: Journal of Research in Music Education, Frühjahr 1956, S. 40: ‘For example, in the French solfège, if we depart from the pure key of ut or C-major (read: do re mi fa sol la si do) and go into the key of sol or G-major (read: sol la si do re mi fa sol), or into the key of fa or F-major (read: fa sol la si do re mi fa), there is no terminology to indicate those tones not in the “holy key of C-major.” So one sings fa and thinks fa-sharp, sings si and thinks si-flat, so that by the time one arrives at seven sharps or flats everything one is saying is different from what one is thinking!’

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