אז'ן אטז'ה

אז'ן אטז'ה (1856-1927. בצרפתית: Eugène Atget) היה צלם צרפתי הנחשב בעיני רבים כיום כאחד "מאבות הצילום". במהלך חייו אטז'ה לא ייחס לעבודותיו חשיבות אמנותית, גם כשהגיע לידיו הצעה לפרסם את עבודותיו הוא ביקש לא לפרסם את שמו. רק כמה שנים לאחר מותו בעקבות פרסומים של מכרים את תצלומיו בפריזוניו-יורק, שמו נודע והתרומה שלו לצילום הוערכה.

ביוגרפיה

אז'ן אטז'ה נולד ב-12 בפברואר 1856 למשפחת בעלי מלאכה, בעיירה קטנה ליד בורדו (bordeaux). כשהיה בן חמש הוריו נפטרו, דודו גידל אותו. בצעירותו הוא למד לימודים קלאסיים בהם הצליח, אך ללא סיבה ברורה הוא החליט להפסיק את למודיו ולהתגייס לצבא בתור מלח בחיל הים. ב-1878 הגיע אטזה לפריז שם התעניין בתיאטרון, והתחיל ללמוד משחק ב"קוֹ‏נסֶ‏רְוָ‏וטוּ‏אָ‏ר נַ‏סְיוֹ‏נָ‏אל דֶ‏ה מוּ‏זיק אֶ‏ דֶ‏ה דֶ‏קְלרסְיוֹ‏ן" בזמן שהיה עדיין בשירות צבאי. באחת ההצגות בהן השתתף פגש את בת זוגו ולנטין קומפניו (Valentin Compagnon) שחקנית גם כן, הם חיו יחד 40 שנה אך לא נישאו.

אטז'ה לא הצליח לקבל תפקידים ראשיים בתיאטרון ולאחר כמה מסעי הופעות הבין שלא יוכל להצליח כשחקן. הוא נטש את הבמה והחליט לנסות לפתח קריירה בתור צייר, ניסיון שנכשל גם הוא, משום שאטז'ה לא סופק ככל הנראה מהציורים שצייר. בסביבות שנת 1888 אטז'ה החליט להיות צלם - במקצוע זה הוא התמיד והקדיש את רוב זמנו. בנוסף להתעסקות של אטז'ה בצילום הוא המשיך להתעניין בספרות, דרמה ותיאטרון, בזמנו הפנוי הוא היה קורא טקסטים העוסקים בנושאים אלה.

אטז'ה לא קרא לעצמו צלם והתייחס לתצלומים שלו כאל "מסמכים לאמנים" (ישנה סבירות שהתייחס לתצלומים כך כדי להימנע ממסים) הוא צילם במצלמה גדולה עם נגטיב מזכוכית 18X24 ס"מ והדפיס על ניירות. כשהחליט לצאת לצלם מקום מסוים, נהג קודם ללמוד את הטופוגרפיה וההיסטוריה של האזור מספרי הדרכה. בניגוד לרוב הצלמים באותה תקופה אטז'ה נשאר אצמעי, הוא הצליח ליצור לעצמו קבוצת לקוחות קבועה. חלקם היו אמנים מפורסמים וחלקם היו היסטוריונים שהתעניינו בתיעודה של העיר פריז בשנים האלה.

ב-1897 החל לפתח שיטה לסידור אוסף התצלומים המתרחב שלו. הוא אירגן 13 סדרות מרכזיות ו-8 משניות. הוא חזר לצלם שוב את אותם מקומות שהוא כבר צילם מאותה נקודת מבט אך יותר מדויקות מבחינת חיתוך מירכוז וארגון הפריים. הוא ניסה כל הזמן למצוא דרכים שנונות לצלם. בתצלומיו אפשר ממש לראות עיסוק באור, צל ובקומפוזיציה- בדרך שונה מהדרך בה התייחסו לדברים אלה בתקופתו, מהבחינה הזאת היה חלוץ.

המפגש עם מאן ריי

מאן ריי(Man Ray) ואטז'ה היו שכנים ולכן הוא והאסיסטנטית שלו דאז ברניס אבוט (Berenice Abbot) הכירו את עבודותיו. הם העריכו אותו ורצו לפרסם את תצלומיו.

ב-1926 מאן ריי הציע לאטז'ה לפרסם כמה מתצלומיו ב- La Revolution Surrealist (מגזין אמנות צרפתי בו פרסמו אמנים סוריאליטים עבודות ומחשבות על אמנות), אטז'ה בתגובה ביקש שלא ירשמו את שמו ליד התצלומים. אטז'ה, כנראה, לא ראה עצמו כחלק מקבוצת אמנים אשר מתייחסת לנושאים חברתיים, פילוסופיים ואמנותיים. יכול להיות שזאת גם הסיבה שבגללה הוא לא דחף את עצמו להציג במסגרות אמנותיות.

פירסום עבודותיו

אטז'ה צילם בסביבות ה-10,000 תצלומים, לאחר מותו הפקיד את עבודותיו בידי אנדרה קאלמט ( Andre Calmettes) אשר היה חבר טוב. ברניס אבוט רכשה את מה שנשאר מההדפסות ולוחות הזכוכית וב-1928 שלחה אותם לניו יורק. היא נסתה לפרסם את עבודותיו במגזינים ותערוכות.

ב-1928 מאן ריי או ברניס אבוט ( לא ידוע בבירור מי משניהם) הציג/ה עבודות של אטז'ה ב- Firs Independent Salon of Photography בתערוכה זו עבודותיו הוצגו לצד עבודות של נדאר, אנדרה קרטש (Andre Kertesz), ג'רמין קרול (Germaine Krull), פול אוטרבריג' (Paul Outerbridge) וכישרונות צעירים נוספים. מתערוכה זו דווקא אטז'ה המבוגר בין כולם נבחר בידי הביקורת ב-Chicago Tribune לחלוץ.

מנקודה זו תצלומיו החלו להופיע במאמרים שונים. ב-1931 וולטר בנימין הכניס עבודות של אטז'ה לספרו ההיסטוריה הקטנה של הצילום (The Small History of Photography).

במקביל בארה"ב ברניס אבוט פרסמה מאמר על אטז'ה במגזין Art Creative.

אבוט התקשתה לכלכל את עצמה ומחרה 50% מזכויותיה על אוסף התצלומים לג'וליה לוי (Julia Levy) בתמורת 1000$ ונעזרה בבעלת הגלריה לפרסומו של אטז'ה.

ב-1968 היא מכרה את האוסף שלה למוזיאון לאמנות מודרנית ובכך הבטיחה את המשך תהילתו של אטז'ה.

קבלתו לעולם האמנות

ב- 1968 בעקבות הימצאות אוסף עבודותיו של אטז'ה במוזיאון לאמנות מודרנית נפתחה תערוכה אותה אצר ג'ון זרקובסקי (John szarkowski) במוזיאון. התערוכה נפתחה תחת הכותרת "אטז'ה ואמנות הצילום", בכך הוכרז אטז'ה רשמית כאמן וככזה- כפי שרוזלינד קראוס מציינת במאמרה- מעלה שאלות על יצירה, אמן וקריירה. הבעיה שנוצרה לאוצר התערוכה ולרבים אחרים המייחסים לעבודותיו של אטז'ה את התואר אמנות, היא לנסות ולהבין את היגיון תצלומיו דרך עקרונות אלה.

מכאן התחיל ניסיון של היסטוריונים החוקרים את תולדות הצילום להגיע להבנת שיטת מספור תצלומיו של אטז'ה. מתחת לכל תצלום אטז'ה כתב מספר, למספרים האלה הם ניסו לשוות תוכן פילוסופי מהותי המראה על כוונת האמן והיגיון רצף היצירה. רצף זה התגלה כקשה לפענוח מסיבות רבות. המספור לא הראה על רצף כרונולוגי מובהק- במקרים רבים מספרים נמוכים מייצגים תאריכים מאוחרים ולהיפך- בנוסף אטז'ה נהג לשנות את רצף הצילומים מסיבות לא ברורות הניתנות רק להשערה.

ברברה מייקלס, במאמרה "הקדמה לשיטות התיארוך והארגון בתצלומיו של אטז'ה", מצאה היגיון רציף המתקיים לאורך שנים בארבע סדרות שונות:

סדרה ראשונה:

Vieux Paris -Nos. ca. 3000-6731

סדרה שנייה:

Topographie du Vieux Paris- Nos. Ca 10-1700

סדרה שלישית:

Environs- Nos. Ca. 6000-7157

סדרה רביעית:

Batanical- Nos. Ca. 1-1290

רק מבט כללי על המספרים של הסדרות יכול להעלות שאלות לגבי חזרתיות של תמונות מסוימות בכמה סדרות שונות, למרות שישנו איזה שהוא היגיון כללי המנחה כל סידרה ההצעה עדיין אינה חד משמעית ומספקת.

תיאורטיקנית נוספת שניסתה לארגן את עבודותיו של אטז'ה אשר הצעתה התקבלה יותר בחוגים האקדמאים היא מריה מוריס המבורג (Mria Morris Hambourg), היא חילקה את תצלומיו של אטז'ה לחמש קבוצות: מעקות- האמנות של פריס, פריס הציורית, טופולוגיות, תעודות נוף וחיי פריס. גם אצלה החלוקה אינה חד משמעית ולכן שאלות על הניסיון להטמיע את עבודת התיעוד של אטז'ה לתוך שיח אסטטי מובהק מועלות ע"י קראוס.

היא מעלה השערה ששטת הקטלוג שבחר אטז'ה נגזרת מתיקי הכרטיסיות והאוספים הטופוגרפיים שעבורם עבד. נושאיו, לטענתה, הם סטנדרטיים, מוכתבים ע"י קטגוריות ממוסדות של תיעוד וסיקור היסטורי, לכן בעלות והמצאה אינם רלוונטיים לגביו.

היא מציעה לבדוק את שיטת המספור של אטז'ה לא מבחינת הצלחה או כישלון אסטטי לאורך זמן, אלא בדרישות הקטלוג ומרחביו הקטגוריאליים.

אטז'ה מעולם לא עשה "אמנות לשם אמנות" – עמנואל סוגס כתב עליו - "אטז'ה מעולם לא הבין שהוא אטז'ה" הוא מעולם לא ראה את עצמו כאמן.

למרות ההשערות האקדמיות לגבי שיוכו של אטז'ה לעולם האמנות- כן או לא- תצלומיו אכן השפיעו ומשפיעים רבות על אמנים וזרמי אמנות שונים עד היום.

השפעותיו על אמנים

סוריאליסטים

אם מנסים לעשות הקבלה בין מאן ריי לאטז'ה מגלים שתי פרסונות שונות לחלוטין ממהותן. מאן ריי היה אמן מפורסם בתקופתו, השתמש בצילום ככלי אמנותי שיכל לאפשר לו לדבר על המדומיין, בעוד שאטז'ה נשאר דמות אנונימית, הוא צילם את מה שהוא ראה מתוך כוונה לתפוס את המראה של הדבר. ובכל זאת מאן ריי רכש עשרות תצלומים של אטז'ה ופרסם את חלקם במגזינים ותערוכות של התנועה הסוריאליסטית. מאן ריי זיהה בחלק מתצלומיו של אטז'ה פן סוריאליסטי אך הוא בניגוד לברניס אבוט לא ראה בו יותר מאיש פשוט. התצלומים אליהם התייחסו הסוריאליטים במובהק היו חלונות הראווה בהן השתקף הרחוב בזכוכית החלון והבובות המוצגות מבעד לחלון נראו נבלעות ברחוב וקמות לתחייה, "מצלמתו של אטז'ה משנה את התוכניות הנורמאליות של המציאות, כאשר אנחנו מקשרים אדם העומד על המדרכה והעולם (נראה) מעבר לחלון." הסוריאליסטים זיהו בחלק מתצלומיו של אטז'ה את חוסר ההכרה של המוכר, מסתוריות הנוכחת ברגיל.

ברניס אבוט לעומתם ראתה דווקא בפן הראליסטי של עבודותיו את הייחוד " הפעם הראשונה שראיתי תצלומים של אטז'ה הייתה ב- 1925 בסטודיו של מאן ריי בפריס. השפעתם הייתה מיידית ועצומה. היה הבזק פתאומי של זיהוי- ההלם של ראליזם לא מקושט. הנושאים אינם מסעירים, אבל בכל זאת מפתיעים בעצם המוכרות. העולם האמיתי, הנראה במופלאות והפתעה, משתקף מכל הדפס. כל אמצעי בו אטז'ה השתמש בכדי להקרין את הדימוי לא מפריע בין הנושא והמתבונן."

בשנות ה-30 אבוט חזרה לניו יורק וצילמה את העיר, ניתן לראות בצורה מובהקת את השפעותיו של תצלומיו של אטז'ה על עבודתה.

צלמים גרמנים

כמו ברניס אבוט גם הגרמנים הושפעו מהיכולת של אטז'ה לדבר על אובייקטיביות וריאליזם דרך צילום. וולטר בנימין כתב עליו שהוא מוחק את האווירה "מנקה", "שוטף" אותה מהצילום. צלמים גרמנים מאלברט רנג'ר פאטץ (Albert Renger Patzsch) ועד ה"אובייקטיביות החדשה" אותה מפתחים הילה וברנרד בכר (Hila and Bernard Becher)מושפעים ממנו. הבכרים העריכו את היכולת שלו להתמקד באובייקט- לייצג- לא פחות ולא יותר. בנוסף הדרך בה אטז'ה התייחס וארגן סדרות השפיעה רבות על אמנים גרמנים.

צלמים אמריקאים

וולקר אוונס (Walker Evance) ראה את תצומיו של אטז'ה ראשונה ב-1929 אמר עליו "לאטז'ה יש יכולת לירית להבנת הרחוב" מהבחינה הזאת הוא זיהה בדיוק את ההפך ממה שהגרמנים זיהו בעבודותיו. אנסל אדמס (Ansel Adams) כתב עליו, לי פרידלינדר (Lee Friedlander) למד המון מאטז'ה ומהדרך בה הוא מצלם מקום.

קריאה נוספת

• Solomon G. Abigail, Photography at the Dock Essays on Photography History, Institutions, and Practices, The University of Minnesota Press, 1997.

• קראוס רוזלין, מרחבי השיח של הצילום, המדרשה 5, הוצאת בבל.

• Fuller John, Atget and Man Ray in the Context of Surrealism,Art Journal,College Art Association, Vol. 36, No. 2 (Winter, 1976-1977), pp. 130-138

• Szarkowski John and Hambourg M. Maria, The Work of Atget, The museum of Modern Art, New York, Vol. 1-4, 1981.

• Michaels L. Barbara, An Introduction to the Dating and Organization of Eugène Atget's Photographs, The Art Bulletin,College Art Association, Vol. 61, No. 3 (Sep., 1979), pp. 460-468

• Lemagny Jean-Claude, Atget the pioneer, Munich : Prestel, 2000.

• בנימין וולטר, היסטוריה קטנה של הצילום 1892-1940, תל אביב: ידיעות אחרונות, 2004.