Густаў Малер
Густаў Малер | |
---|---|
ням.: Gustav Mahler | |
| |
Асноўная інфармацыя | |
Дата нараджэння | 7 ліпеня 1860[1][2][…] |
Месца нараджэння | |
Дата смерці | 18 мая 1911[1][2][…] (50 гадоў) |
Месца смерці | |
Месца пахавання | |
Краіна | |
Бацька | Бернард Малер[d] |
Маці | Marie Herrmann[d][5] |
Жонка | Альма Малер-Верфель |
Дзеці | Ганна Малер[d] і Maria Anna Mahler[d] |
Альма-матар | |
Музычная дзейнасць | |
Прафесіі | дырыжор, кампазітар, кампазітар класічнай музыкі |
Жанры | класічная музыка, сімфонія і камерная музыка[8] |
Выхаванцы | Anna von Mildenburg[d] і Klaus Pringsheim[d][9] |
Аўтограф |
|
gustav-mahler.org | |
Густа́ў Ма́лер (ням.: Gustav Mahler; 7 ліпеня 1860, Каліштэ, Багемія — 18 мая 1911, Вена) — аўстрыйскі кампазітар, оперны і сімфанічны дырыжор. Пры жыцці Густаў Малер быў знакаміты перш за ўсё як адзін з найбуйнейшых дырыжораў свайго часу, прадстаўнік так званай «паслявагнераўскай пяцёркі». Хоць мастацтву кіравання аркестрам Малер ніколі не вучыўся сам і ніколі не навучаў іншых, уплыў, аказаны ім на малодшых калег, дазваляе музыкаведам казаць о «малераўскай школе», прылічаючы да яе і такіх выбітных дырыжораў, як Вілем Менгельберг, Бруна Вальтэр і Ота Клемперэр.
Малер-кампазітар меў пры жыцці толькі адносна вузкае кола верных прыхільнікаў, і толькі праз паўстагоддзя пасля смерці ён атрымаў сапраўднае прызнанне — як адзін з найбуйнейшых сімфаністаў XX стагоддзя. Творчасць Малера, што стала свайго роду мостам паміж позным аўстра-германскім рамантызмам XIX стагоддзі і мадэрнізмам пачатку XX, зрабіў уплыў на многіх кампазітараў, у тым ліку і такіх розных, як прадстаўнікі Новай венскай школы, з аднаго боку, Дзмітрый Шастаковіч і Бенджамін Брытан — з іншага.
Спадчына Малера-кампазітара, якая адносна невялікая і амаль цалкам складаецца з песень і сімфоній, за апошнія паўстагоддзя трывала ўвайшло ў канцэртны рэпертуар, і вось ужо некалькі дзесяцігоддзяў ён з'яўляецца адным з самых выкананых кампазітараў.
Біяграфія
[правіць | правіць зыходнік]Дзяцінства ў Іглаве
[правіць | правіць зыходнік]Густаў Малер нарадзіўся ў багемскай вёсцы Каліштэ (цяпер у краі Высачына ў Чэхіі) у небагатай яўрэйскай сям'і[10]. Бацька, Бернхард Малер (1827—1889), быў карчмаром і дробным гандляром, карчмаром быў і дзед па бацькаўскай лініі[11]. Маці, Марыя Герман (1837—1889), родам з Ледэча , была дачкой дробнага фабрыканта, вытворцы мыла[11]. Па сведчанні Наталі Баўэр-Лехнер, сужэнцы Малер падыходзілі адзін да аднаго «як агонь і вада»: «Ён быў — упартасць, яна — сама пакорнасць»[12]. З іх 14 дзяцей (Густаў быў другім) восем памерлі ў раннім узросце[11].
Нішто ў гэтай сям'і не спрыяла заняццям музыкай, але неўзабаве пасля нараджэння Густава сям'я перасялілася ў Іглаву — старажытны мараўскі горад, у другой палове XIX стагоддзя ўжо населены пераважна немцамі, горад са сваімі культурнымі традыцыямі, з тэатрам, у якім апроч драматычных спектакляў часам ставіліся і оперы, з кірмашамі і ваенным духавым аркестрам[13][14]. Народныя песні і маршы сталі той першай музыкай, якую пачуў Малер і ўжо ў чатыры гады найграваў на губному гармоніку, — абодва жанры зоймуць важнае месца ў яго кампазітарскай творчасці[15][16].
Музычныя здольнасці, якія рана адкрыліся, не засталіся незаўважанымі: з 6 гадоў Малера навучалі ігры на фартэпіяна, у 10 гадоў, увосень 1870 года, ён упершыню выступіў у публічным канцэрце ў Іглаве, да гэтага ж часу ставяцца і яго першыя кампазітарскія доследы[11]. Пра гэтыя іглаўскія доследы не вядома нічога, апроч таго, што ў 1874 годзе, калі пасля цяжкай хваробы на 13-м годзе памёр яго малодшы брат Эрнст, Малер разам з сябрам, Іозафам Штайнерам, у памяць пра брата пачаў складаць оперу «Герцаг Эрнст Швабскі» (ням.: Herzog Ernst von Schwaben), але ні лібрэта, ні ноты оперы не захаваліся[17][18].
У гімназічныя гады зацікаўленасці Малера цалкам засяродзіліся на музыцы і літаратуры, вучыўся ён сярэдне, пераклад у іншую гімназію, пражскую, не дапамог павялічыць паспяховасць, і Бернхард урэшце замірыўся з тым, што старэйшы сын не стане памагатым у яго бізнесе, — у 1875 годзе ён адвёз Густава ў Вену да вядомага педагога Юліуса Эпштэйна[19][11].
Юнацкасць у Вене
[правіць | правіць зыходнік]Пераканаўшыся ў выдатных музычных здольнасцях Малера, прафесар Эпштэйн скіраваў юнага правінцыяла ў Венскую кансерваторыю, дзе стаў яго настаўнікам па класе фартэпіяна; гармонію Малер вывучаў у Роберта Фукса, кампазіцыю — у Франца Крэна[20]. Ён слухаў лекцыі Антона Брукнера, якога пазней лічыў адным з галоўных сваіх настаўнікаў, хоць афіцыйна сярод яго вучняў не лічыўся[11].
Вена ўжо на працягу стагоддзя была адной з музычных сталіц Еўропы, тут лунаў дух Л. Бетховена і Ф. Шуберта, у 70-х гадах, апроч А. Брукнера, тут жыў І. Брамс, у канцэртах Таварыства аматараў музыкі выступалі лепшыя дырыжоры на чале з Хансам Рыхтэрам, у Прыдворнай оперы спявалі Адэліна Паці і Пааліна Лука, а народныя песні і танцы, у якіх Малер чэрпаў натхненне як у юныя, гэтак і ў спелыя гады, гучалі на вуліцах шматнацыйнай Вены ўвесь час[21][22]. Восенню 1875 года сталіцу Аўстрыі ўскалыхнуў прыезд Р. Вагнера, — за шэсць тыдняў, што ён правёў у Веню, кіруючы пастаноўкамі сваіх опер, усе розумы, па сведчанні сучасніка, «звар'яцелі» на ім[23]. Малер стаў сведкам жарснай, якая даходзіла да адкрытых скандалаў палемікі паміж прыхільнікамі Вагнера і прыхільнікамі Брамса, і калі ў раннім складанні венскага перыяду, фартэпіянным квартэце ля-мінор (1876), бачна перайманне Брамсу, то ў напісанай чатырма гадамі пазней на ўласны тэкст кантаце «Жаласная песня» ужо адчуваўся ўплыў Вагнера і Брукнера[24][25].
Быўшы студэнтам кансерваторыі, Малер адначасна скончыў экстэрнам гімназію ў Іглаве; у 1878—1880 гадах слухаў лекцыі па гісторыі і філасофіі ў Венскім універсітэце, на жыццё зарабляў урокамі ігры на фартэпіяна[11]. У тыя гады ў Малеры бачылі бліскучага піяніста, яму праракалі вялікую будучыню, кампазітарскія яго доследы не знаходзілі разуменні ў прафесараў; толькі за першую частку фартэпіяннага квінтэта ён атрымаў у 1876 годзе першую прэмію[26][20]. У кансерваторыі, якую ён скончыў у 1878 годзе, Малер зблізіўся з такімі ж непрызнанымі юнымі кампазітарамі — Хуга Вольфам і Хансам Ротам; апошні быў яму асабліва блізкі, і шмат гадоў пазней Малер пісаў Н. Баўэр-Лехнер: «Што страціла музыка ў ім, немагчыма памераць: яго геній дасягае такіх вышынь нават у Першай сімфоніі, напісанай у 20 гадоў і якая робіць яго — без перабольшання — заснавальнікам новай сімфоніі, як я яе разумею»[27]. Выяўны ўплыў, аказаны Ротам на Малера (асабліва заўважны ў Першай сімфоніі), даў нагоду сучаснаму даследчыку назваць яго патрэбным звяном паміж Брукнерам і Малерам[28].
Вена стала для Малера другой радзімай, прылучыла яго да шэдэўраў музычнай класікі і да новай музыкі, вызначыла кола яго духоўных зацікаўленасцей, навучыла цярпець патрэбу і перажываць страты[29]. У 1881 годзе ён прадставіў на Бетховенскі конкурс сваю «Жаласную песню» — рамантычную легенду пра тое, як костка забітага старэйшым братам рыцара ў руках шпільмана загучала, нібы флейта, і выкрыла забойцу[30][31]. Праз пятнаццаць гадоў кампазітар менавіта «Жаласную песню» назваў першым творам, у якім ён «знайшоў сябе як „Малера“», і прысвоіў яму опус першы[32]. Але прэмію ў 600 гульдэнаў журы, у склад якога ўваходзілі І. Брамс, яго галоўны венскі прыхільнік Э. Ганслік і Г. Рыхтэр, прысудзіла іншаму[33][34]. Па сведчанні Н. Баўэр-Лехнер, Малер цяжка перажываў паразу, праз шмат гадоў казаў, што ўсё яго жыццё склалася б інакш і, можа, ён ніколі не звязаў бы сябе з оперным тэатрам, калі б выйграў конкурс[34][33]. Летась паразу ў тым жа конкурсе пацярпеў і яго сябар Рот — нягледзячы на падтрымку Брукнера, чыім любым вучнем ён быў; кепікі членаў журы надламалі яго псіхіку, і праз 4 гады 25-гадовы кампазітар скончыў свае дні ў лякарні для вар'ятаў[28][35].
Малер сваё няшчасце перажыў; адмовіўшыся ад кампазіцыі (у 1881 годзе ён працаваў над операй-казкай «Рубецаль», але гэтак і не скончыў яе), ён стаў шукаць сябе на іншай ніве і ў тым жа годзе прыняў свой першы дырыжорскі ангажэмент — у Лайбахе, сучаснай Любляне[33][36].
Пачатак дырыжорскай кар'еры
[правіць | правіць зыходнік]Курт Блаукопф заве Малера «дырыжорам без настаўніка»: мастацтву кіравання аркестрам ён ніколі не навучаўся; за пульт упершыню ўстаў, відаць, у кансерваторыі, а ў летні сезон 1880 года дырыжаваў аперэтамі ў курортным тэатры Бад-Хале[37][36]. У Вене месцы дырыжора для яго не знайшлося, і ў першыя гады ён здавольваўся часовымі ангажэментамі ў розных гарадах, за 30 гульдэнаў у месяц, перыядычна апынаючыся беспрацоўным: у 1881 годзе Малер быў першым капельмайстрам у Лайбахе, у 1883-м нядоўгі час працаваў у Ольмюцы[36][32]. Вагнерыянец Малер спрабаваў у сваёй працы знаходзіцца крэда Вагнера-дырыжора, у тыя часы для шмат каго яшчэ арыгінальнае: дырыжаванне — гэта мастацтва, а не рамяство[38]. «З таго моманту, калі я пераступіў парог ольмюцкага тэатра, — пісаў ён свайму венскаму сябру, — адчуваю сябе, як чалавек, які чакаў суда нябеснага. Калі ў адну фурманку з валом запрагаюць высакароднага каня, яму нічога не застаецца рабіць, як толькі цягнуцца побач, абліваючыся потам. […] Адно толькі пачуццё, што я пакутую дзеля маіх вялікіх майстроў, што, можа быць, я ўсё-ткі змагу закінуць хаця б іскру іх агню ў душы гэтых бедных людзей, загартоўвае маю мужнасць. У лепшыя часы я даю сабе зарок захаваць каханне і ўсё перанесці — нават насуперак іх насмешцы»[39].
«Бедныя людзі» — тыповыя для правінцыйных тэатраў таго часу аркестранты-руцінёры; па сведчанні Малера, яго ольмюцкі аркестр калі часам і ставіўся да сваёй справы сур'ёзна, то вылучна са спачування да дырыжора — «да гэтага ідэаліста»[39]. З задавальненнем ён паведамляў, што дырыжуе амаль вылучна операмі Дж. Меербера і Дж. Вердзі, але выняў з рэпертуару, «шляхам любых інтрыг», Моцарта і Вагнера: «адмахаць» з такім аркестрам «Дон Жуана» ці «Лаэнгрына» для яго было б невыносна[39].
Пасля Ольмюца Малер нядоўгі час быў хормайстрам італьянскай опернай трупы ў венскім Карл-тэатры[40], а ў жніўні 1883 года атрымаў месца другога дырыжора і хормайстара ў Каралеўскім тэатры Каселя, дзе затрымаўся на два гады[36]. Нешчаслівае каханне да спявачкі Іаханы Рыхтэр заахвоціла Малера вярнуцца да кампазіцыі; ні опер, ні кантат ён больш не пісаў — для сваёй умілаванай Малер у 1884 годзе склаў на ўласны тэкст «Песні вандроўнага чалядніка» (ням.: Lieder eines fahrenden Gesellen), самае рамантычнае сваё складанне, у выточнай версіі — для голасу і фартэпіяна, пазней перапрацаванае ў вакальны цыкл для голасу і аркестра[41][42]. Але на публіцы гэта складанне ўпершыню было выканана толькі ў 1896 годзе[42].
У Каселі, у студзені 1884 года, Малер упершыню пачуў знакамітага дырыжора Ганса фон Бюлава, што здзяйсняў турнэ па Германіі з Мейнінгенскай капэлай[43]; не атрымаўшы да яго доступу, напісаў ліст: «…Я — музыкант, які блукае ў пустэльнай ночы сучаснага музычнага рамяства без пуцяводнай зоркі і трапляе ў небяспеку ўва ўсім усумніцца ці збіцца са шляху. Калі ва ўчорашнім канцэрце я ўбачыў, што дасягнута ўсё самае выдатнае, о чым я марыў і што толькі смутна адгадваў, — мне адразу стала ясна: вось твая айчына, вось твой настаўнік; твае падарожжы павінны скончыцца тут ці нідзе»[44]. Малер прасіў Бюлава ўзяць яго з сабой — у якой дагодна якасці[45][46]. Адказ ён атрымаў некалькі дзён апасля: Бюлаў пісаў, што месяцаў праз васямнаццаць, магчыма, даў бы яму рэкамендацыю, калі б меў дастатковыя довады яго здольнасцей — як піяніста і як дырыжора; сам жа ён, аднак, не ў стане падаць Малеру магчымасць прадэманстраваць свае здольнасці[47]. Можа, з лепшых падахвочванняў ліст Малера з бесстароннім водгукам пра касельскі тэатр Бюлаў перадаў першаму дырыжору тэатра, а той, у сваю чаргу, дырэктару[48][49]. Як кіраўнік Мейнінгенскай капэлы, Бюлаў, падшукваючы сабе ў 1884—1885 гадах намесніка, аддаў перавагу Рыхарду Штраусу[49].
Нязгоды з кіраўніцтвам тэатра прымусілі Малера ў 1885 годзе пакінуць Касель; ён прапанаваў свае паслугі дырэктару Нямецкай оперы ў Празе Анджэла Нойману і атрымаў ангажэмент на сезон 1885/86[50]. Сталіца Чэхіі, з яе музычнымі традыцыямі, азначала для Малера пераход на больш высокі ўзровень, «дурная мастацкая дзейнасць дзеля грошай», як зваў ён сваю працу, тут знаходзіла рысы творчай дзейнасці[51], ён працаваў з аркестрам іншай якасці і ўпершыню дырыжаваў операмі В. А. Моцарта, К. В. Глюка і Р. Вагнера[36]. Як дырыжор ён меў поспех і даў нагоду Нойману ганарыцца перад публікай сваім уменнем адкрываць таленты[52]. У Празе Малер быў цалкам задаволены сваім жыццём; але яшчэ летам 1885 года ён прайшоў месячнае выпрабаванне ў лейпцыгскім Новым тэатры і паспяшаўся скласці кантракт на сезон 1886/87, — вызваліцца ад абавязанняў перад Лейпцыгам яму не ўдалося[53][54].
Лейпцыг і Будапешт. Першая сімфонія
[правіць | правіць зыходнік]Лейпцыг быў для Малера жаданым пасля Каселя, але не пасля Прагі: «Тут, — пісаў ён венскаму сябру, — мае справы ідуць вельмі добра, і я, так бы мовіць, граю першую скрыпку, а ў Лейпцыгу ў мяне будзе ў асобе Нікіша раўнівы і магутны сапернік»[55].
Артур Нікіш, малады, але ўжо знакаміты, адкрыты ў свой час тым жа Нойманам, быў у Новым тэатры першым дырыжорам, Малеру давялося стаць другім[56]. Тым часам Лейпцыг, з яго знакамітай кансерваторыяй і не менш знакамітым аркестрам «Гевандхауз», быў у тыя часы цытадэллю музычнага прафесіяналізму, і Прага ў гэтым дачыненні наўрад ці магла з ім сапернічаць[57][58].
З Нікішам, якія сустрэлі амбіцыйнага калегу насцярожана, адносіны ўрэшце склаліся, і ўжо ў студзені 1887 года яны былі, як паведамляў Малер у Вену, «добрымі таварышамі»[54]. Аб Нікішы-дырыжоры Малер пісаў, што спектаклі пад яго кіраваннем глядзіць гэтак жа спакойна, як калі б дырыжаваў сам[59]. Сапраўднай праблемай для яго стала слабое здароўе галоўнага дырыжора: хвароба Нікіша, якая зацягнулася на чатыры месяцы, прымусіла Малера працаваць за дваіх[54]. Дырыжаваць даводзілася амаль кожны вечар: «Можаш сабе ўявіць, — пісаў ён сябру, — як гэта знясільваюча для чалавека, які ставіцца да мастацтва сур'ёзна, і якая напруга патрабуецца, каб годна выканаць такія вялікія заданні з магчыма меншай падрыхтоўкай»[60]. Але гэта знясільваючая праца значна ўмацавала яго становішча ў тэатры[57].
Унук К. М. Вэбера Карл фон Вебер папрасіў Малера дапісаць па захаваных накідах незавершаную оперу яго дзеда «Тры Пінта» (ням.: Die drei Pintos); у свой час удава кампазітара звярталася з гэтай просьбай да Дж. Меербера, а сын Макс — да В. Лахнеру, у абодвух выпадках беспаспяхова[61]. 20 студзеня 1888 года адбылася прэм'ера оперы, што абыйшла потым многія сцэны Германіі, стала першым трыумфам Малера-кампазітара[36][62].
Праца над операй мела для яго і іншыя наступствы: жонка Вебера-ўнука, Марыян, маці чацвярых дзяцей, стала новым безнадзейным каханнем Малера[63]. І зноў, як гэта ўжо было ў Каселі, каханне абудзіла ў ім творчую энергію — «як быццам… адкрыліся ўсе шлюзы», па сведчанні самога кампазітара, у сакавіку 1888 года «нястрымна, як горны струмень» выплюхнулася Першая сімфонія, якой праз многія дзесяцігоддзі наканавана было стаць самым выкананым з яго складанняў[64][65]. Але першае выкананне сімфоніі (у яе выточнай рэдакцыі) адбылося ўжо ў Будапешце[66].
Прапрацаваўшы ў Лейпцыгу два сезоны, Малер пакінуў яго ў маі 1888 года — з-за нязгод з кіраўніцтвам тэатра. Непарэднай нагодай стаў востры канфлікт з памагатым рэжысёра, які ў тыя часы ў тэатральнай табелі пра рангі знаходзіўся вышэй другога дырыжора; нямецкі даследнік Е. М. Фішэр лічыць, што Малер шукаў нагоды, праўдзівай жа прычынай сыходу магло быць як нешчаслівае каханне да Марыян фон Вебер, гэтак і тая акалічнасць, што ў наяўнасці Нікіша ён у Лейпцыгу не мог стаць першым дырыжорам[67]. У Каралеўскай оперы Будапешта Малеру прапанавалі пост дырэктары і пенсіён у дзесяць тысяч гульдэнаў у год[68].
Створаны ўсяго за некалькі гадоў да гэтага тэатр знаходзіўся ў крызісе — нёс страты з-за нізкай наведвальнасці, губляў артыстаў. Першы яго дырэктар, Ферэнц Эркель, спрабаваў пакрыць страты шматлікімі гастралёрамі, з якіх кожны прывозіў у Будапешт родную мову, і парою ў адным спектаклі, апроч венгерскай, можна было цешыцца італьянскай і французскай гаворкай[69]. Малеру, які ўзначаліў калектыў восенню 1888 года, мела быць ператварыць Будапешцкую оперу ў праўдзіва нацыянальны тэатр: рэзка скараціўшы лік гастралёраў, ён дамогся таго, што ў тэатры спявалі толькі па-венгерску, — хоць самому дырэктару авалодаць мовай гэтак і не атрымалася; ён шукаў і знаходзіў таленты сярод вугорскіх спевакоў і на працягу года пераламаў сітуацыю, стварыўшы дзеяздольны ансамбль, з якім можна было выконваць нават оперы Вагнера[69][70]. Што ж тычыцца гастралёраў, то Малеру атрымалася прыцягнуць у Будапешт лепшае драматычнае сапрана канца стагоддзя — Лілі Леман , якая выканала шэраг партый у яго спектаклях, у тым ліку донну Ганну ў пастаноўцы «Дон Жуана», якая выклікала захапленне І. Брамса[71].
Бацька Малера, які пакутаваў ад цяжкай хваробы сэрца, павольна згасаў на працягу некалькіх гадоў і памёр у 1889 годзе; праз некалькі месяцаў, у кастрычніку, памерла маці, пад канец таго ж года — і старэйшая з сясцёр, 26-гадовая Леапальдына; на Малера ляглі клопаты пра малодшага брата, 16-гадовага Ота (гэтага музычна адоранага юнака ён вызначыў у Венскую кансерваторыю), і дзвюх сясцёр — сталую, але яшчэ незамужнюю Юстыну і 14-гадовую Эму[72][73]. У 1891 годзе ён пісаў венскаму сябру: «Я ад шчырай душы жадаў бы, каб хоць Ота хуткім часам разабраўся са сваімі экзаменамі і з ваярскай павіннасцю: тады для мяне стаў бы прасцей гэты бясконца складаны працэс здабывання грошай. Я зусім звяў і толькі мару пра той час, калі мне не трэба будзе столькі зарабляць. Да таго ж, вялікае пытанне, ці доўга я буду яшчэ ў сілах рабіць гэта»[74].
20 лістапада 1889 года ў Будапешце адбылася, пад кіраваннем аўтара, прэм'ера Першай сімфоніі, у той час яшчэ «Сімфанічнай паэмы ў дзвюх частках» (ням.: Symphonisches Gedicht in zwei Theilen)[42]. Здарылася гэта пасля беспаспяховых спроб арганізаваць выкананне сімфоніі ў Празе, Мюнхене, Дрэздэне і Лейпцыгу, і ў самым Будапешце Малеру атрымалася правесці прэм'еру толькі таму, што ён ужо заваяваў прызнанне як дырэктар Оперы[33]. Так смела, піша Е. М. Фішэр, у гісторыі музыкі яшчэ не пачынаў ніводны сімфаніст[75]; наіўна перакананы ў тым, што яго складанне не можа не спадабацца, Малер тут жа паплаціўся за сваю адвагу: не толькі будапешцкую публіку і крытыку, але нават яго блізкіх сяброў сімфонія зрынула ў неўразуменне, і, хутчэй да шчасця для кампазітара, гэта першае выкананне колькі-небудзь шырокага рэзанансу не мела[33].
Слава Малера-дырыжора тым часам расла: пасля трох паспяховых сезонаў, пад ціскам новага інтэнданта тэатра, графа Зічы (нацыяналісту, якому, калі верыць нямецкім газетам, не падабаўся дырэктар-немец), ён пакінуў тэатр у сакавіку 1891 года і тут жа атрымаў куды больш пахвальнае запрашэнне — у Гамбург[76][77]. Прыхільнікі праводзілі яго годна: калі ў дзень аб'явы пра адстаўку Малера Шандар Эркель (сын Феранца) дырыжаваў «Лаэнгрынам», апошняй пастаноўкай ужо былога дырэктара, яго раз-пораз перапынялі вымогамі вярнуць Малера, і толькі паліцыя змагла супакоіць галёрку[76].
Гамбург
[правіць | правіць зыходнік]Гарадскі тэатр Гамбурга быў у тыя гады адной з галоўных оперных сцэн Германіі, саступаючы па значэнні толькі прыдворным операм Берліна і Мюнхена[78]; Малер заняў пост 1-га капельмайстра з вельмі высокім па тых часах пенсіёнам — чатырнаццаць тысяч марак у год[79]. Тут лёс ізноў звёў яго з Бюлавам, якія кіравалі ў вольным горадзе абанементнымі канцэртамі[70]. Толькі зараз Бюлаў ацаніў Малера, дэманстратыўна раскланьваўся з ім нават з канцэртнай эстрады, ахвотна саступаў яму месца за пультам — у Гамбургу Малер дырыжаваў і сімфанічнымі канцэртамі, — урэшце паднёс яму лаўровы вянок з надпісам: «Пігмаліёну Гамбургскай Оперы — Ганс фон Бюлаў» — як дырыжору, які здолеў удыхнуць новае жыццё ў Гарадскі тэатр[80][81]. Але Малер-дырыжор ужо знайшоў свой шлях, і Бюлаў больш не быў для яго боскасцю; зараз у прызнанні значна больш меў патрэбу Малер-кампазітар, але менавіта ў гэтым Бюлаў яму адмаўляў: складанняў малодшага калегі ён не выконваў[82][74]. Першая частка Другой сімфоніі («Трызна») выклікала ля маэстра, па сведчанні аўтара, «прыпадак нярвовага жаху»; у параўнанні з гэтым складаннем «Трыстан» Вагнера здаваўся яму гайднаўскай сімфоніяй[74].
У студзені 1892 года Малер, капельмайстар і рэжысёр у адным твары, як пісалі мясцовыя крытыкі, ставіў у сваім тэатры «Яўгенія Анегіна»[83]; П. І. Чайкоўскі прыбыў у Гамбург, выкананы рашучасці асабіста падырыжаваць прэм'ерай, але хутка адмовіўся ад гэтага намеру: «…Тут капельмайстар, — пісаў ён у Маскву, — не якой сярэдняй рукі, а проста геніяльны… Учора я чуў пад яго кіраваннем найдзіўнейшае выкананне „Тангейзера“»[84]. У тым жа годзе на чале опернай трупы тэатра, з тэтралогіяй Вагнера «Пярсцёнак нібелунга» і бетховенскім «Фідэліа», Малер правёў больш чым паспяховыя гастролі ў Лондане, якія суправаджаліся ў тым ліку і хвалебнымі рэцэнзіямі Бернарда Шоу[83][85]. Калі ў лютым 1894 года памёр Бюлаў, кіраўніцтва абанементнымі канцэртамі падалі Малеру[70].
Малер-дырыжор ужо не меў патрэбу ў прызнанні, але ў гады тулянняў па оперных тэатрах яго пераследавала выява Антонія Падуянскага, які навучаў рыб; і ў Гамбургу гэты сумны вобраз, упершыню памянёны ў адным з лістоў лейпцыгскага перыяду, знайшоў сваё ўвасабленне і ў вакальным цыкле «Чароўны рог хлопчыка», і ў Другой сімфоніі[86]. У пачатку 1895 года Малер пісаў, што марыць зараз толькі пра адзін — «працаваць у маленькім мястэчку, дзе няма ні „традыцый“, ні захоўнікаў „вечных законаў выдатнага“, сярод наіўных простых людзей…»[87]. Людзям, якія працавалі з ім, прыходзілі на памяць «Музычныя пакуты капельмайстра Іаганеса Крэйслера» Э. Т. А. Гофмана[88]. Уся яго пакутлівая праца ў оперных тэатрах, бясплоднае, як уяўлялася яму самому, змаганне з філістарствам, здавалася новым выданнем складання Гофмана і наклала адбітак на яго характар, па апісаннях сучаснікаў — цвёрды і няроўны, з рэзкімі перападамі настрою, з нежаданнем стрымліваць свае эмоцыі і няўменнем літаваць чужое самалюбства[89][86]. Бруна Вальтэр, у той час пачынаючы дырыжор, які пазнаёміўся з Малерам у Гамбургу ў 1894 годзе, абсікаў яго як чалавека «бледнага, хударлявага, невысокага ўзросту, з падоўжаным тварам, збаразнёным маршчынамі, што гаварылі пра яго пакуты і яго гумар», чалавека, на твары якога адзін выраз змяняўся іншым з дзіўнай шпаркасцю[90]. «І ўвесь ён, — пісаў Бруна Вальтэр, — дакладнае ўвасабленне капельмайстра Крэйслера, настолькі ж прывабнае, дэманічнае і пужалае, наколькі можа яго ўявіць сабе юны чытач гофманаўскіх фантазій»[90]. І не толькі «музычныя пакуты» Малера прымушалі ўспомніць нямецкага рамантыка — Бруна Вальтэр, апроч іншага, адзначаў дзіўную няроўнасць яго хады, з нечаканымі прыпынкамі і гэтак жа раптоўнымі хапкамі наперад: «…Я, пэўна што, не здзівіўся б, калі б, развітаўшыся са мной і ўсё хутчэй крочачы прэч, ён раптам паляцеў ад мяне, ператварыўшыся ў каршуна, як архіварыус Ліндгорст на вачах студэнта Ансельма ў „Залатым збане“ Гофмана»[91].
Першая і Другая сімфоніі
[правіць | правіць зыходнік]У кастрычніку 1893 года ў Гамбургу Малер у чарговым канцэрце, убору з бетховенскім «Эгмантам» і «Гебрыдамі» Ф. Мендэльсона, выканаў сваю Першую сімфонію, зараз ужо як праграмнае складанне пад назвай «Тытан: Паэма ў форме сімфоніі»[92][93]. Прыём ёй быў аказаны трохі цяплейшы, чым у Будапешце, хоць у крытыцы і кепіках таксама нястачы не было[33], і праз дзевяць месяцаў у Веймары Малер распачаў новую спробу даць канцэртнае жыццё свайму складанню, гэтым разам дамогшыся прынамсі сапраўднага рэзанансу: «У чэрвені 1894 года, — успамінаў Бруна Вальтэр, — па ўсёй музычнай прэсе праехаўся ўскрык абурэння — водгук Першай сімфоніі, якая выконвалася ў Веймары на фестывалі „Усеагульнага нямецкага музычнага саюза“…»[94]. Але злапомная сімфонія валодала здольнасцю не толькі абураць і раздражняць, але і вербаваць маладому кампазітару шчырых прыхільнікаў; адным з іх — на ўсё астатняе жыццё — і стаў Бруна Вальтэр: «Мяркуючы па крытычных водгуках, гэты твор сваёй пустэчай, банальнасцю і нагрувашчваннем несоразмерностей выклікала справядлівае абурэнне; асабліва раздражнёна і кпліва адклікаліся пра „Жалобны марш у манеры Кало“. Помню, з якім хваляваннем я праглынаў газетныя справаздачы пра гэты канцэрт; я захапляўся невядомым мне адважным аўтарам такога дзіўнага жалобнага марша і жарсна жадаў пазнаёміцца з гэтым незвычайным чалавекам і з яго незвычайным складаннем»[94].
У Гамбургу вырашыўся нарэшце творчы крызіс, што доўжыўся чатыры гады (пасля Першай сімфоніі Малер напісаў толькі цыкл песень для голасу і фартэпіяна)[83]. Спачатку з'явіўся вакальны цыкл «Чароўны рог хлопчыка», для голасу і аркестра, а ў 1894 годзе была скончана Другая сімфонія, у першай частцы якой («Трызне») кампазітар, па ўласным прызнанні, «пахаваў» героя Першай, наіўнага ідэаліста і летуценніка[95][96]. Гэта было развітанне з ілюзіямі маладосці[97]. «У той жа час, — пісаў Малер музычнаму крытыку Максу Маршальку, — гэта частка — вялікае пытанне: Чаму ты жыў? чаму ты пакутаваў? няўжо ўсё гэта — толькі велізарны страшны жарт?»[95][97].
Як сказаў Іаганес Брамс у адным з лістоў да Малера, «брэменцы немузычныя, а гамбуржцы антымузычныя», — для прастаўлення сваёй Другой сімфоніі Малер выбраў Берлін: у сакавіку 1895 года ён выканаў яе першыя тры часткі ў канцэрце, які зусім праходзіў пад кіраваннем Рыхарда Штрауса[78]. І хоць у цэлым прыём больш быў падобным на правал, чым на трыумф, Малер упершыню знайшоў разуменне нават у дваіх крытыкаў[83]. Натхнёны іх падтрымкай, у снежні таго ж года ён выканаў сімфонію цаліком — з Берлінскім філарманічным аркестрам[42]. Квіткі на канцэрт прадаваліся так дрэнна, што залу ўрэшце запоўнілі студэнтамі кансерваторыі; але ля гэтай аўдыторыі складанне Малера мела поспех; тое «узрушальнае», па сведчанні Бруна Вальтару, уражанне, якое вырабіла на публіку апошняя частка сімфоніі, здзівіла нават самага кампазітара[78][98]. І хоць ён яшчэ доўга лічыў сябе і сапраўды заставаўся «вельмі невядомым і вельмі невыканальным» (ням.: sehr unberühmt und sehr unaufgeführt), з гэтага берлінскага вечара, нягледзячы на непрыманне і кепікі большай часткі крытыкі, пачалося паступовае заваяванне публікі[83][98].
Заклік у Вену
[правіць | правіць зыходнік]Гамбургскія поспехі Малера-дырыжора не засталіся незаўважанымі ў Веню: з канца 1894 года да яго прыязджалі агенты — пасланцы Прыдворнай оперы для папярэдніх перамоў, да якіх ён, зрэшты, ставіўся скептычна: «Пры цяперашнім становішчы спраў на Свеце, — пісаў ён аднаму з сяброў, — маё яўрэйскае паходжанне заступае мне шлях у кожны прыдворны тэатр. І Вена, і Берлін, і Дрэздэн, і Мюнхен для мяне зачынены. Усюды дзьме той жа самы вецер»[99]. Спачатку гэта акалічнасць як быццам не вельмі моцна яго засмучала: «Што чакала б у Вене мяне з маёй звычайнай манерай брацца за справу? Каштавала б мне хоць аднойчы паспрабаваць выклікаць маё разуменне якой бетховенскай сімфоніі знакамітаму аркестру Венскай філармоніі, выхаванаму прыстойным Хансам[К 1], — і я адразу натыкнуўся б на самы бязлітасны супраціў»[99]. Усё гэта Малер ужо перажываў, нават у Гамбургу, дзе яго становішча было трывалым, як ніколі і нідзе колішне; і ў той жа час ён увесь час жаліўся на нуду па «радзіме», якой для яго ўжо даўно стала Вена[83][101].
23 лютага 1897 года Малер хрысціўся, і мала хто з яго біёграфаў сумняваўся ў тым, што рашэнне гэты было непасрэдна злучана з чаканнем запрашэння ў Прыдворную оперу: Вена для яго каштавала абедні[102]. Разам з тым зварот Малера ў каталіцызм не супярэчыў ні яго культурнай прыналежнасці — Пітэр Франклін у сваёй кнізе паказвае, што яшчэ ў Ілгаве (не кажучы ўжо пра Вену) ён быў цясней злучаны з каталіцкай культурай, чым з іўдзейскай, хоць і наведваў з бацькамі сінагогу[103], — ні яго духоўным шуканням гамбургскага перыяду: пасля пантэістычнай Першай сімфоніі, у Другі, з яе ідэяй усеагульнага ускрысення і выявай Страшнага суда, перамагло хрысціянскае светасузіранне; наўрад ці, піша Георг Борхарт , жаданне стаць першым прыдворным капельмайстрам у Вене было адзінай прычынай хрышчэння[83].
У сакавіку 1897 года Малер як сімфанічны дырыжор здзейсніў невялікае турнэ — даў канцэрты ў Маскве, Мюнхене і Будапешце; у красавіку ён падпісаў кантракт з Прыдворнай операй[93][104]. «Антымузычныя» гамбуржцы ўсё-такі разумелі, каго губляюць, — аўстрыйскі музычны крытык Людвіг Карпат у сваіх успамінах прывёў газетнае паведамленне пра «развітальны бенефіс» Малера, што адбыўся 16 красавіка: «Пры яго з'яўленні ў аркестры — трохразовы туш. […] Перш Малер бліскуча, пышна падырыжаваў „Гераічнай сімфоніяй“. Несканчоная авацыя, несканчоны струмень колераў, вянкі, лаўры… Амбасадару гэтага — „Фідэліа“. […] Ізноў несканчоная авацыя, вянкі ад дырэкцыі, ад таварышаў па аркестры, ад публікі. Цэлыя горы колераў. Пасля фіналу публіка не хацела разыходзіцца і выклікала Малера не менш шасцідзесяці разоў»[105]. У Прыдворную оперу Малера запрасілі трэцім дырыжорам, але, як сцвярджаў яго гамбургскі сябар І. Б. Фёрстэр, ён адпраўляўся ў Вену з цвёрдым намерам стаць першым[106].
Вена. Прыдворная опера
[правіць | правіць зыходнік]Вена канца 90-х гадоў была ўжо не той Венай, якую Малер ведаў у дні сваёй юнацкасці: сталіца імперыі Габсбургаў стала менш за ліберальную, больш за кансерватыўную і якраз у гэтыя гады ператваралася, па словах Е. М. Фішэра, у нерасцілішча для антысемітызму ў нямецкамоўным свеце[107][104]. 14 красавіка 1897 года «Reichspost» паведаміла сваім чытачам пра вынікі праведзенага расследавання: яўрэйства новага дырыжора пацвердзілася, і якія б панегірыкі ні складала свайму стоду яўрэйская прэса, рэчаіснасць іх аспрэчыць, «як толькі гер Малер пачне вывяргаць з подыума свае ідышскія інтэрпрэтацыі»[104]. Не на карысць Малеру аказалася і яго даўняе сяброўства з Віктарам Адлерам, адным з лідараў аўстрыйскай сацыял-дэмакратыі[108][109].
Змянілася і ўласна культурная атмасфера, і шмат што ў ёй было Малеру глыбока чужое, як характэрнае для fin de siècle захапленне містыцызмам і «акультызмам»[110][111]. Ужо не было ў жывых ні Брукнера, ні Брамса, з якім ён паспеў пасябраваць у свой гамбургскі перыяд; у «новай музыцы», менавіта для Вены, галоўнай фігурай стаў Рыхард Штраус, у многіх адносінах — антыпод Малера[112][113].
Можа, гэта было злучана з газетнымі публікацыямі, але персанал Прыдворнай оперы сустрэў новага дырыжора холадна[114]. 11 мая 1897 года Малер упершыню паўстаў перад венскай публікай, — выкананне вагнераўскага «Лаэнгрына» падзейнічала на яе, па сведчанні Бруна Вальтэра, «падобна буры і землятрусу»[115][116]. У жніўні Малеру ў даслоўным сэнсе слова давялося працаваць за траіх: адзін іх дырыжораў, Іаган Непамук Фукс, знаходзіўся ў водпуску, іншы, Ханс Рыхтэр, з-за паводкі не паспеў у час вярнуцца з водпуску, — як некалі ў Лейпцыгу, дырыжаваць даводзілася ледзь не кожны вечар і ледзь не з ліста[114]. Пры гэтым Малер яшчэ знайшоў у сабе сілы падрыхтаваць новую пастаноўку камічнай оперы А. Лорцынга «Цар і цясляр»[114].
Яго бурная дзейнасць не магла не зрабіць уражанне — як на публіку, гэтак і на калектыў тэатра. Калі ў верасні таго ж года, нягледзячы на актыўны супраціў уплывовай Казімы Вагнер (якую рухаў не толькі антысемітызм, але і жаданне бачыць на гэтым пасту Фелікса Мотля), Малер змяніў ужо немаладога Вільгельма Яна на пасту дырэктара Прыдворнай оперы, прызначэнне гэта ні для каго не стала нечаканасцю[117][118]. У тыя часы для аўстрыйскіх і нямецкіх оперных дырыжораў гэты пост быў вянком кар'еры, не ў апошнюю чаргу і таму, што аўстрыйская сталіца на оперу сродкаў не шкадавала, і нідзе колішне Малер не меў такіх шырокіх магчымасцей для ўвасаблення свайго ідэалу — сапраўднай «музычнай драмы» на опернай сцэне[119][120].
Шмат што ў гэтым кірунку яму падказваў драматычны тэатр, дзе, як і ў оперы, у другой палове XIX стагоддзя яшчэ панавалі прэм'еры і прымадонны — дэманстрацыя іх майстэрства ператваралася ў самамэту, пад іх фармаваўся рэпертуар, вакол іх будаваўся спектакль, пры гэтым розныя п'есы (оперы) маглі разыгрывацца ў адных і тых жа ўмоўных дэкарацыях: антураж значэння не меў[70][121]. Мейнінгенцы, кіраваныя Людвігам Кронекам, упершыню высунулі прынцыпы ансамблевасці, падначалення ўсіх кампанентаў спектакля адзінай задуме, давялі патрэбу арганізоўчай і скіравальнай рукі рэжысёра, што ў оперным тэатры азначала ў першую чаргу — дырыжора[120]. У паслядоўніка Кронека Ота Брама Малер пазычаў нават некаторыя вонкавыя прыёмы: прыглушанае святло, паўзы і нерухомыя мізансцэны[120]. Ён знайшоў сапраўднага аднадумца, чулага да яго задум, у асобе Альфрэда Ролера. Ніколі колішне не працавалы ў тэатры, прызначаны Малерам у 1903 годзе галоўным мастаком Прыдворнай оперы, Ролер, што валодаў вострым пачуццём каларыту, апынуўся прыроджаным тэатральным мастаком — разам яны стварылі шэраг шэдэўраў, што склалі цэлую эпоху ў гісторыі аўстрыйскага тэатра[70][122].
У горадзе, апантаным музыкай і тэатрам, Малер хутка стаў адной з самых папулярных фігур; імператар Франц-Іосіф ужо ў першы сезон ганараваў яго асабістай аўдыенцыі, обер-гофмайстар князь Рудольф фон Ліхтэнштэйн ад душы віншаваў з заваяваннем сталіцы[123]. Ён не стаў, піша Бруна Вальтэр, «улюбёнцам Вены», для гэтага ў ім было занадта мала лагоднасці, але абвостраная цікавасць выклікала ва ўсіх: «Калі ён ішоў па вуліцы, з капелюшом у руцэ… нават фурманы, паварочваючыся яму ўслед, узбуджана і спалохана шапталі: „Малер!..“»[124]. Дырэктар, які знішчыў у тэатры клаку, які забараніў упускаць спазнелых падчас уверцюры ці першага акта — што было для таго часу вычынам Геракла, які нязвыкла сурова абыходзіўся з опернымі «зоркамі», улюбёнцамі публікі, уяўляўся вянкам чалавекам вылучным; яго абмяркоўвалі паўсюль, з'едлівыя досціпы Малера ў момант разыходзіліся па горадзе[125][126]. З вуха на вуха перадавалася фраза, якой Малер адказаў на папрок у парушэнні традыцый: «То, што ваша тэатральная публіка заве „традыцыяй“, не што іншае, як яе камфорт і расхлябанасць»[70][127].
За гады працы ў Прыдворнай оперу Малер асвоіў незвычайна размаіты рэпертуар — ад К. В. Глюка і В. А. Моцарта да Г. Шарпанцье і Г. Пфіцнера; ён наноў адкрываў для публікі і такія складанні, якія ніколі колішне поспехам не карысталіся, улучаючы «Жыдоўку» Ф. Галеві і «Белую даму» Ф.-А. Буальдзьё[128]. Пры гэтым, піша Л. Карпат, Малеру цікавей было чысціць ад руцінных напластаванняў старыя оперы, «навіны», сярод якіх апынулася і «Аіда» Дж. Вердзі, у цэлым захаплялі яго заўважна менш[129]. Хоць і тут былі выняткі, у тым ліку «Яўген Анегін», якога Малер з поспехам ставіў і ў Вене[130]. Ён прыцягнуў у Прыдворную оперу і новых дырыжораў: Франца Шалька, Бруна Вальтэра, пазней — Аляксандра фон Цямлінскага[131].
З лістапада 1898 года Малер рэгулярна выступаў і з Венскім філарманічным аркестрам: «філармонікі» абралі яго сваім галоўным (так званым «абанементным») дырыжорам[93][132]. Пад яго кіраваннем у лютым 1899 года адбылася запозненая прэм'ера Шостай сімфоніі ўжо памерлага А. Брукнера, з ім у 1900 годзе знакаміты аркестр упершыню выступіў за мяжой — на Сусветнай выстаўцы ў Парыжы[132]. Пры гэтым яго інтэрпрэтацыі многіх складанняў і асабліва рэтушы, якія ён уносіў у інструментоўку Пятай і Дзявятай сімфоній Бетховена, ля значнай часткі публікі выклікалі незадаволенасць, і ўвосень 1901 года Венскі філарманічны аркестр адмовіўся абраць яго галоўным дырыжорам на новы трохгадовы тэрмін[133][70].
Альма
[правіць | правіць зыходнік]У сярэдзіне 90-х гадоў Малер зблізіўся з маладой спявачкай Ганнай фон Мільдэнбург, якая ўжо ў гамбургскі перыяд дамаглася пад яго настаўніцтвам немалых поспехаў, у тым ліку ў складаным для вакалістаў вагнераўскім рэпертуары[134]. Шмат гадоў пазней яна ўспамінала, як калегі па тэатры ўяўлялі ёй тырана Малера: «Ж вы яшчэ думаеце, што чвартковая нота і ёсць чвартковая нота! Не, у кожнага чалавека чвэрць — гэта адно, а ў Малера — зусім іншае!»[135]. Як і Лілі Леман, піша Е. М. Фішэр, Мільдэнбург была адной з тых драматычных акторак на опернай сцэне (па-сапраўднаму запатрабаваных толькі ў другой палове XX стагоддзя), для якіх спеў — толькі адно са многіх выразных сродкаў, пры гэтым яна валодала рэдкім дарункам трагічнай актрысы[136].
Некаторы час Мільдэнбург была нявестай Малера; крызіс у гэтых вельмі эмацыйных адносінах наступіў, відаць, увесну 1897 года — ва ўсякім разе, улетку Малер ужо не хацеў, каб Ганна рушыла ўслед за ім у Вену, і настойліва рэкамендаваў ёй працягнуць кар'еру ў Берліне[137][138]. Тым не менш у 1898 годзе яна падпісала кантракт з Венскай Прыдворнай операй, грала важную ролю ў распачатых Малерам рэформах, спявала галоўныя жаночыя партыі ў яго пастаноўках «Трыстана і Ізольды», «Фідэліа», «Дон Жуана», «Іфігеніі ў Аўлідзе» К. В. Глюка, але ранейшыя адносіны ўжо не адрадзіліся[139]. Гэта не замінала Ганне пра свайго былога жаніха ўспамінаць з падзякай: «Малер паўплываў на мяне ўсёй моцай сваёй натуры, для якой, як здаецца, няма ніякіх меж, нічога немагчымага; ён усюды падае самыя высокія вымогі і не дапушчае брыдотнага прыстасавання, якое прымушае лёгка скарацца звычаю, руціне… Бачачы яго непрымірымасць да ўсяго банальнага, я знаходзіла мужнасць у сваім мастацтве…»[140].
У пачатку лістапада 1901 года Малер пазнаёміўся з Альмай Шындлер. Як стала вядома з яе апублікаванага пасмяротна дзённіка, першая сустрэча, што не вылілася ў знаёмства, адбылася яшчэ летам 1899 года; тады яна запісала ў дзённіку: «Я люблю і паважаю яго як мастака, але як мужчына ён не цікавіць мяне зусім»[141]. Дачка мастака Эміля Якаба Шындлера, пасербка яго вучня Карла Моля, Альма вырасла ў атачэнні людзей мастацтва, была, як лічылі яе сябры, адоранай мастачкай і адначасна шукала сябе на музычнай ніве: навучалася гульні на фартэпіяна, брала ўрокі кампазіцыі, у тым ліку ў Аляксандра фон Цямлінскага, які лічыў яе захапленне недастаткова грунтоўным, не прымаў сур'езна яе кампазітарскія доследы (песні на вершы нямецкіх паэтаў) і раіў пакінуць гэты занятак[142][143]. Яна ўжо ледзь не выйшла замуж за Густава Клімта, а сустрэчы з дырэктарам Прыдворнай оперы ў лістападзе 1901-га шукала, каб заступнічаць за свайго новага ўмілаванага — Цямлінскага, чый балет не быў прыняты да пастаноўкі[144].
Альма, «прыгожая, вытанчаная жанчына, увасабленне паэзіі», па словах Фёрстэра[145], ува ўсім была процілегласцю Ганны; яна была і прыгажэй, і жаночней, і ўзростам Малеру падыходзіла больш, чым Мільдэнбург, па сведчаннях сучаснікаў вельмі высокая[146]. Але пры гэтым Ганна была пэўна разумней, і разумела Малера нашмат лепш, і лепш ведала яму цану, о чым, піша Е. М. Фішэр, красамоўна сведчаць хоць бы ўспаміны пра яго, пакінутыя кожнай з жанчын[147][148]. Апублікаваныя параўнальна нядаўна дзённікі Альмы і яе ліста далі даследнікам новыя падставы для непахвальных ацэнак яе інтэлекту і складу думак[143][149]. І калі Мільдэнбург свае творчыя амбіцыі рэалізавала, ідучы за Малерам, то амбіцыі Альмы рана ці позна павінны былі прыйсці ў супярэчнасць з патрэбамі Малера, з яго паглынутасцю ўласнай творчасцю[145][150].
Малер быў старэй Альмы на 19 гадоў, але ёй і раней здаралася захапляцца мужчынамі, якія цалкам ці амаль падыходзілі ёй у бацькі[151][152]. Як і Цямлінскі, Малер не бачыў у ёй кампазітара і яшчэ задаўга да вяселля пісаў Альме — ліст гэты ўжо шмат гадоў выклікае абурэнне ў феміністак, — што ёй давядзецца ўтаймаваць свае амбіцыі, калі яны пажэняцца[150]. У снежні 1901 года адбыліся змовіны, а 9 сакавіка наступнага года яны абвянчаліся — нягледзячы на пратэсты маці і айчыма Альмы і перасцярогі сяброў сям'і: цалкам падзяляючы іх антысемітызм, Альма, па ўласным яе прызнанні, ніколі не магла выстаяць перад геніямі[153][154]. І ў першыя часы іх супольнае жыццё, прынамсі звонку, цалкам была падобным на ідылію, асабліва ў летнія месяцы ў Маерніге, дзе ўзрослы матэрыяльны дабрабыт дазволіў Малеру пабудаваць вілу[155][156]. У пачатку лістапада 1902 года нарадзілася іх старэйшая дачка, Марыя Ганна, у чэрвені 1904-га — малодшая, Ганна Юстына[157][152].
Складанні венскага перыяду
[правіць | правіць зыходнік]Праца ў Прыдворнай оперы не пакідала часу для ўласных складанняў. Ужо ў свой гамбургскі перыяд складаў Малер пераважна летам, пакідаючы на зіму толькі аркестроўку і дапрацоўку[70]. У месцах яго сталага адпачынку — з 1893 года гэта быў Штайнбах-ам-Атэрзее, а з 1901-га Маерніг на Вёртэр-Зе — для яго майстраваліся маленькія працоўныя хаткі («Komponierhäuschen») у самотным месцы на ўлонні прыроды[70].
Яшчэ ў Гамбургу Малер напісаў Трэцюю сімфонію, у якой, як паведамляў ён Бруна Вальтэру, начытаўшыся крытыкі з нагоды першых двух, у чарговы раз павінна была паўстаць ва ўсёй сваёй непрывабнай галізне «пустэча і грубіянства» яго натуры, як і яго «схільнасць да пустога шуму». Ён быў да сябе яшчэ спагадны ў параўнанні з крытыкам, якія напісалі: «Парою можна падумаць, што знаходзішся ў карчме ці ў стайні»[158]. Вядомую падтрымку ў калег-дырыжораў Малер усё-такі знаходзіў, і прытым у дырыжораў з ліку самых лепшых: першую частку сімфоніі яшчэ пад канец 1896 года некалькі раз выканаў Артур Нікіш — у Берліне і ў іншых гарадах; у сакавіку 1897 года Фелікс Вейнгартнер у Берліне выканаў 3 часткі з 6[33]. Частка публікі апладыравала, частка свістала — сам Малер, ва ўсякім разе, расцаніў гэта выкананне як «правал»[159], — а крытыкі спаборнічалі ў досціпе: нехта пісаў пра «трагікамедыю» кампазітара без уяўлення і таленту, нехта зваў яго жартаўніком і камедыянтам, а адзін з суддзяў параўнаў сімфонію з «бясформавым стужкавым чарвяком»[33]. Абнародаванне ўсіх шасці частак Малер адклаў надоўга[160].
Чацвёртая сімфонія, як і Трэцяя, нараджалася адначасна з вакальным цыклам «Чароўны рог хлопчыка» і тэматычна была злучана з ім. Па сведчанні Наталі Баўэр-Лехнер, Малер першыя чатыры сімфоніі зваў «тэтралогіяй», і, як антычная тэтралогія завяршалася сатыраўскай драмай, канфлікт яго сімфанічнага цыкла знайшоў сваё вырашэнне ў «гумары асаблівага роду»[161]. Уладар дум маладога Малера Жан Поль разглядаў гумар як адзінае выратаванне ад роспачы, ад супярэчнасцей, вырашыць якія чалавек не ў сілах, і трагедыі, вымінуць якую не ў яго ўладзе[162]. З іншага боку, А. Шапенгаўэр, якім Малер, па сведчанні Бруна Вальтэра, зачытваўся ў Гамбургу, крыніца гумару бачыла ў канфлікце ўзнёслага настрою думак з брыдотным навакольным светам; з гэтай неадпаведнасці і нараджаецца ўражанне наўмысна смешнага, за якім хаваецца самая глыбокая сур'ёзнасць[83].
Чацвёртую сімфонію Малер скончыў у студзені 1901 года і ўжо пад канец лістапада неабачліва выканаў яе ў Мюнхене. Публіка гумар не ацаніла; знарочыстая прастадушнасць, «старамоднасць» гэтай сімфоніі, апошняя частка на тэкст дзіцячай песенькі «Мы смакуем нябесныя радасці» (ням.: Wir geniessen die himmlischen Freuden), якая захавала дзіцячыя ўяўленні пра Рай, шмат каго навялі на думку: ужо ці не здзекуецца ён?[155] Як мюнхенская прэм'ера, гэтак і першыя выкананні ва Франкфурце, пад кіраваннем Вейнгартнера, і ў Берліне суправаджаліся свістам; крытыкі характарызавалі музыку сімфоніі як плоскую, без стылю, без мелодыі, штучную і нават істэрычную[155][163].
Уражанне, вырабленае Чацвёртай сімфоніяй, нечакана згладзіла Трэцяя, якая ўпершыню выкананая цаліком у чэрвені 1902 года на музычным фестывалі ў Крэфельдзе і атрымала перамогу[160]. Пасля фестываля, пісаў Бруна Вальтэр, складаннямі Малера сур'езна зацікавіліся іншыя дырыжоры, ён стаў нарэшце выкананым кампазітарам[160]. Сярод гэтых дырыжораў былі Юліус Бутс і Вальтэр Дамрош, пад чыім кіраваннем музыка Малера ўпершыню загучала ў Злучаных Штатах[164]; адзін з лепшых маладых дырыжораў, Вілем Менгельберг, у 1904 годзе ў Амстэрдаме прысвяціў яго творчасці цыкл канцэртаў[165]. Пры гэтым самым выкананым складаннем аказаўся «усімі пераследаваны пасерб», як зваў Малер сваю Чвартую сімфонію[166].
Гэты адносны поспех не абараніў ад крытыкі Пятую сімфонію, якую ўшанаваў сваёй увагай нават Рамэн Ралан: «Ува ўсім творы — сумесь педантычнай строгасці і няскладнасці, урыўкавасці, разарванасці, раптоўных прыпынкаў, што перапыняюць распрацоўку, якія паразітуюць музычных думак, што перарэзваюць без дастатковай падставы жыццёвую нітку»[167][168]. І гэтай сімфоніі, якая праз паўстагоддзя стала адным з самых выкананых складанняў Малера, пасля прэм'еры ў Кёльне ў 1904 годзе, як заўсёды, спадарожнічалі папрокі ў вульгарнасці, банальнасці, несмачы, бясформавасці і рыхласці, у эклектызме — нагрувашчванні музыкі ўсіх родаў, спробах злучыць незлучальнае: грубіянства і вытанчанасць, вучонасць і варварства[169]. Пасля першага выканання ў Вене, што адбылося годам пазней, не схільны да Малера крытык Роберт Хіршфельд, адзначыўшы, што публіка апладыравала, выказаў шкадаванне з нагоды кепскага густу венцаў, якія цікавасць да «анамалій прыроды» дапаўняюць гэтак жа нездаровай цікавасцю да «анамалій розуму»[155].
Але ў гэты раз і сам кампазітар не быў здаволены сваім складаннем, галоўным чынам аркестроўкай[170]. У венскі перыяд Малер напісаў Шостую, Сёмую і Восьмую сімфоніі, але пасля няўдачы Пятай не спяшаўся ім абнародаваць і да ад'езду ў Амерыку паспеў выканаць — у Эсэне ў 1906-м — толькі трагічную Шостую, якой, як і «Песнямі пра памерлых дзяцей» на вершы Ф. Рукерта, нібы наклікаў няшчасці, што абваліліся на яго ў наступным годзе[42].
Фатальны 1907-ы. Развітанне з Венай
[правіць | правіць зыходнік]Дзесяць гадоў дырэктарства Малера ўвайшлі ў гісторыю Венскай оперы як адзін з лепшых яе перыядаў; але кожная рэвалюцыя мае сваю цану[70][171]. Як некалі К. В. Глюк сваімі рэфарматарскімі операмі, Малер спрабаваў разбурыць усё яшчэ панавалае ў Вене ўяўленне пра оперны спектакль як пра пышнае забаўляльнае гледзішча[120]. Ува ўсім, што тычылася навядзенні парадку, яго падтрымліваў імператар, але без ценю разумення, — князю Ліхтэнштэйна Франц Іосіф аднойчы сказаў: «Божа мой, але ж тэатр створаны, урэшце, для задавальнення! Не разумею ўсіх гэтых строгасцей!»[172] Тым не менш ён нават эрцгерцагам забараніў умешвацца ў дырэктывы новага дырэктара; у выніку адной толькі забаронай уваходзіць у залу, калі заманецца, Малер наладзіў супраць сябе ўвесь двор і значную частку венскай арыстакратыі[172].
«Ніколі яшчэ, — успамінаў Бруна Вальтэр, — я не бачыў такога моцнага, валявога чалавека, ніколі не думаў, што трапнае слова, загадны жэст, мэтлівая воля могуць да такой ступені зрынуць іншых людзей у страх і трапятанне, прымусіць іх да сляпога падпарадкавання»[173]. Уладны, цвёрды, Малер умеў дамагацца падначалення, але не мог і не нажываць сабе ворагаў; забаронай трымаць клаку ён наладзіў супраць сябе многіх спевакоў[172]. Ён не мог пазбыцца ад клакёраў інакш, як узяўшы з усіх артыстаў пісьмовыя абяцанні не звяртацца да іх паслуг; але звыкнутыя да бурных авацый спевакі пачуваліся ўсё больш няўтульна па меры таго, як апладысменты слабелі, — не прайшло і паўгода, як клакёры ў тэатр вярнуліся, да вялікай прыкрасці ўжо нямоглага дырэктара[172].
У кансерватыўнай часткі публікі да Малера было шмат прэтэнзій: яго ўпікалі ў «эксцэнтрычным» падборы спевакоў — у тым, што ён аддаваў перавагу драматычнаму майстэрству перад вакальным, — і ў тым, што ён занадта шмат раз'язджае па Еўропе, прапагандуючы ўласныя складанні; жаліліся на тое, што было занадта мала заўважных прэм'ер; далёка не ўсім падабалася і сцэнаграфія Ролера[174]. Незадаволенасць яго паводзінамі, незадаволенасць «эксперыментамі» у Оперы, нарастальны антысемітызм — усё, пісаў Паўль Штэфан, злівалася «у агульны паток антымалераўскіх настрояў»[171]. Рашэнне пакінуць Прыдворную оперу Малер прыняў, відаць, яшчэ ў пачатку мая 1907 года і, апавясціўшы пра сваё рашэнне наўпростага куратара, князя Монтэнуова, адправіўся на летні адпачынак у Маерніг[175][176].
У маі малодшая дачка Малера, Ганна, захварэла шкарлятынай, ачуньвала павольна і каб пазбегнуць інфекцыі, была пакінута на апеку Молей; але ў пачатку ліпеня захварэла старэйшая дачка, чатырохгадовая Марыя. Малер у адным з лістоў назваў яе хваробу «шкарлятынай — дыфтэрыяй»: у тыя часы яшчэ многія па падабенстве сімптомаў лічылі дыфтэрыю магчымым ускладненнем пасля шкарлятыны. Малер вінаваціў цесця і цешчу ў тым, што яны зарана прывезлі Ганну ў Маерніг, але, як лічаць сучасныя даследчыкі, яе шкарлятына тут была ні пры чым[177]. Ганна акрыяла, а Марыя 12 ліпеня памерла[178][179].
Засталося нявысветленым, што менавіта заахвоціла Малера неўзабаве пасля гэтага прайсці медычнае абследаванне, — тры лекары выявілі ў яго праблемы з сэрцам, але разышліся ў ацэнцы сур'ёзнасці гэтых праблем. Ва ўсякім разе, самы жорсткі з дыягназаў, якая меркавала забарону на любыя фізічныя нагрузкі, не пацвердзіўся: Малер працягваў працаваць, і аж да восені 1910 года колькі-небудзь заўважных пагаршэнняў у яго стане не назіралася. І ўсё ж з восені 1907-га ён пачуваўся прысуджаным[180].
Па вяртанні ў Вену Малер яшчэ дырыжаваў вагнераўскай «Валькірыяй» і «Іфігеніяй у Аўлідзе» К. В. Глюка; бо знойдзены наступнік, Фелікс Вейнгартнер, не мог прыбыць у Вену раней 1 студзеня, толькі ў пачатку кастрычніка 1907 года загад пра яго адстаўку быў нарэшце падпісаны[181][182].
Хоць у адстаўку Малер падаў сам, атмасфера, што склалася вакол яго ў Веню, ні ў каго не пакідала сумневаў у тым, што з Прыдворнай оперы яго выжылі[183]. Многія лічылі і лічаць, што да адстаўкі яго вымусілі інтрыгі і сталыя нападкі антысеміцкай прэсы, якая ўсё, што ёй не падабалася ў дзеяннях Малера-дырыжора ці Малера — дырэктара Оперы і асабліва ў складаннях Малера-кампазітара, нязменна тлумачыла яго яўрэйствам[70][184]. Па думцы А.-Л. дэ Ла Гранжа, антысемітызм гуляў хутчэй дапаможную ролю ў гэтай варожасці, якая ўзмацнялася з гадамі. Урэшце, напамінае даследчык, да Малера з Прыдворнай оперы выжылі Ханса Рыхтэра, з яго бездакорным паходжаннем, а пасля Малера тая ж доля спасцігла Фелікса Вейнгартнера, Рыхарда Штрауса і гэтак далей аж да Герберта фон Караяна[174]. Дзівіцца трэба хутчэй таму, што Малер пратрымаўся на пасту дырэктара дзесяць гадоў — для Венскай оперы гэта цэлая вечнасць[174].
15 кастрычніка Малер у апошні раз устаў за пульт Прыдворнай оперы; у Веню, як і ў Гамбургу, яго апошнім спектаклем стаў бетховенскі «Фідэліа»[131]. Пры гэтым, па сведчанні Фёрстэра, ні на сцэне, ні ў глядзельнай зале ніхто не ведаў, што дырэктар развітваецца з тэатрам; ні ў канцэртных праграмах, ні ў прэсе пра гэта не было сказана ні слова: фармальна ён яшчэ працягваў выконваць абавязкі дырэктара[185][186]. Толькі 7 снежня калектыў тэатра атрымаў ад яго развітальны ліст[187].
Замест скончанага цэлага, о якім я марыў, — пісаў Малер, — я пакідаю за сабой незавершаную, напалову зробленую справу… Не мне судзіць, чым стала мая дзейнасць для тых, каму яна была прысвечана. […] У мітусні змагання, у запалу імгнення ні вы, ні я не былі пазбыты ад ран і памылак. Але ледзь завяршалася поспехам наша праца, ледзь бывала вырашана заданне — мы забывалі пра ўсе нягоды і клопаты і пачуваліся шчодра ўзнагароджанымі, нават без вонкавых прыкмет поспеху[188]. |
Ён дзякаваў калектыў тэатра за шматгадовую падтрымку, за тое, што дапамагалі яму і змагаліся разам з ім, і жадаў далейшага росквіту Прыдворнай оперы[189]. У той жа дзень ён напісаў асобны ліст Ганне фон Мільдэнбург: «Я буду з ранейшым удзелам і сімпатыяй сачыць за кожным Вашым крокам; спадзяюся, спакайнейшыя часы зноў звядуць нас разам. У кожным выпадку ведайце, што і ўдалечыні я застаюся Вашым сябрам…»[189].
Венскай моладзі, перш за ўсё маладым музыкантам і музычным крытыкам, імпанавалі шуканні Малера, вакол яго ўжо ў першыя гады ўтварылася група жарсных прыхільнікаў: «…Мы, моладзь, — успамінаў Паўль Штэфан, — ведалі, што Густаў Малер — наша надзея і ў той жа час яе выкананне; мы былі шчаслівыя, што нам дадзена жыць з ім побач і разумець яго»[190]. Калі 9 снежня Малер пакідаў Вену, сотні людзей прыйшлі на вакзал развітацца з ім[191].
Нью-Ёрк. Метраполітэн-опера
[правіць | правіць зыходнік]Інтэнданцтва Прыдворнай оперы прызначыла Малеру пенсію — з той умовай, што ён не будзе ні ў якой якасці працаваць у оперных тэатрах Вены, каб не ствараць канкурэнцыю; жыць на гэту пенсію давялося б вельмі сціпла, і ўжо ў пачатку лета 1907 года Малер вёў перамовы з патэнцыяльнымі працадаўцамі[192][175]. Выбар быў небагаты: прыняць пост дырыжора, хоць бы і першага, пад чужым генеральмузікдырэктарствам Малер ужо не мог — і таму, што гэта было б выяўным зніжэннем (як і пост дырэктара ў правінцыяльным тэатры), і таму, што прайшлі тыя часы, калі ён яшчэ мог падначальвацца чужой волі[193]. Ён зусім аддаў перавагу б узначаліць сімфанічны аркестр, але з двух лепшых аркестраў Еўропы з адным, Венскім філарманічным, адносіны ў Малера не склаліся, а іншы, Берлінскі філарманічны, ужо шмат гадоў узначальваў Артур Нікіш і пакідаць яго не збіраўся[194]. З усяго, что ён меў, найболей прывабным, перш за ўсё ў фінансавым дачыненні, апынулася прапанова Генрыха Конрыда, дырэктары нью-ёркскай Метраполітэн-оперы, і ў верасні Малер падпісаў кантракт, які, як піша Е. М. Фішэр, дазваляў яму працаваць утройчы менш, чым у Венскай оперы, зарабляючы пры гэтым удвая больш[195][196].
У Нью-Ёркё, дзе ён разлічваў за чатыры гады забяспечыць будучыню сваёй сям'і, Малер дэбютаваў з новай пастаноўкай «Трыстана і Ізольды» — адной з тых опер, у якіх ён заўсёды і ўсюды меў безумоўны поспех; і ў гэты раз прыём быў захоплены[197]. У тыя гады ў Метраполітэн спявалі Энрыка Каруза, Фёдар Шаляпін, Марчэла Зембрых, Леа Слезак і многія іншыя выдатныя спевакі[198][197], і першыя ўражанні ад нью-ёркскай публікі таксама былі самыя спрыяльныя: людзі тут, пісаў Малер у Вену, «не перасычаны, прагныя да новага і ў найвышэйшай ступені дапытлівыя»[199].
Але зачараванне доўжылася нядоўга; у Нью-Ёрку ён сутыкнуўся з той жа з'явай, з якой пакутліва, хоць і паспяхова, змагаўся ў Вене: у тэатры, які рабіў стаўку на гастралёраў з сусветнымі імёнамі, ні пра якую ансамблевасць, ні пра якую «адзіную задуму» — і падначаленні яму ўсіх кампанентаў спектакля — казаць не даводзілася[200]. І сілы былі ўжо не тыя, што ў Вене: хвароба сэрца нагадала пра сябе шэрагам прыступаў ужо ў 1908 годзе[200]. Фёдар Шаляпін, вялікі драматычны актор на опернай сцэне, у сваіх лістах зваў новага дырыжора «Малёрам», што рабіла яго прозвішча сугучнай французскаму «malheur» (няшчасце). «Прыехаў, — пісаў ён, — знакаміты венскі дырыжор Малёр, пачалі рэпетаваць „Дон-Жуана“. Бедны Малёр! Ён на першай жа рэпетыцыі прыйшоў у поўную роспач, не сустрэўшы ні ў камяк таго кахання, якую ён сам нязменна ўкладаў у справу. Усё і ўся рабілі спехам, як-небудзь, бо ўсе разумелі, што публіцы абыякава, як ідзе спектакль, бо прыходзілі слухаць галасы і толькі»[201].
Зараз Малер ішоў на кампрамісы, неймаверныя для яго ў венскі перыяд, згаджаўся, у прыватнасці, на скарачэнні опер Вагнера[202]. Тым не менш ён ужыццявіў у Метраполітэн шэраг заўважных пастановак, у тым ліку першую ў Злучаных Штатах пастаноўку «Пікавай дамы» П. І. Чайкоўскага, — на нью-ёркскую публіку опера не вырабіла ўражання і аж да 1965 года на сцэне Метраполітэн не ставілася[203][204].
Гвіда Адлеру Малер пісаў, што заўсёды марыў дырыжаваць сімфанічным аркестрам і нават лічыць, што недахопы ў аркестроўцы яго складанняў адбываюцца менавіта таму, што ён абвык чуць аркестр «у зусім іншых акустычных умовах тэатра»[205][200]. У 1909 годзе багатыя прыхільніцы падалі ў яго дырэктыву рэарганізаваны Нью-Ёркскі філарманічны аркестр, які стаў для Малера, які ўжо цалкам расчараваўся ў Метраполітэн-оперы, адзінай прымальнай альтэрнатывай[206]. Але і тут ён сутыкнуўся, з аднаго боку, з адноснай абыякавасцю публікі: у Нью-Ёрку, як паведамляў ён Вілему Менгельбергу, у цэнтры ўвагі быў тэатр, а сімфанічнымі канцэртамі цікавіліся вельмі нешматлікія[207], — а з іншай, з невысокім узроўнем аркестравага выканальніцтва. «Мый аркестр тут, — пісаў ён, — сапраўдны амерыканскі аркестр. Бясталентны і флегматычны. Даводзіцца губляць вельмі шмат сіл»[208][200]. З лістапада 1909 па люты 1911 года Малер даў з гэтым аркестрам у агульнай складанасці 95 канцэртаў, у тым ліку і за межамі Нью-Ёрка, вельмі рэдка ўлучаючы ў праграму ўласныя складанні, пераважна песні: у Злучаных Штатах Малер-кампазітар мог вылічваць на разуменне яшчэ менш, чым у Еўропе[209][93].
Хворае сэрца змушала Малера змяняць лад жыцця, што давалася яму нялёгка: «За шмат гадоў, — пісаў ён Бруна Вальтэру ўлетку 1908 года, — я абвык да бесперастаннага энергічнага руху. Я абвык блукаць па горах і лясах і прыносіць адтуль мае накіды, як свайго роду здабычу. Да пісьмовага стала я падыходзіў так, як селянін уваходзіць у свіран: мне трэба было толькі афармляць мае эскізы. […] А зараз я павінен унікаць любой напругі, увесь час правяраць сябе, не хадзіць шмат. […] Я — як марфініст ці п'яніца, якому раптам адразу забаранілі аддавацца яго загане»[210][211]. Па сведчанні Ота Клемперэра, Малер, у ранейшыя часы за дырыжорскім пультам амаль апантаны, у гэтыя апошнія гады і дырыжаваць стаў вельмі эканомна[212].
Уласныя складанні, як і раней, даводзілася адкладаць на летнія месяцы. Вярнуцца ў Маерніг пасля смерці дачкі Малеры не маглі і з 1908 года летні водпуск праводзілі ў Альтшульдэрбахе, у трох кіламетрах ад Тоблаха[70]. Тут у жніўні 1909 года Малер скончыў працу над «песняй аб зямлі», з яе заключнай часткай «Развітанне» (ням.: Der Abschied), і напісаў Дзявятую сімфонію; для шматлікіх прыхільнікаў кампазітара гэтыя дзве сімфоніі — лепшае з усяго створанага ім[202][213]. «…Свет ляжаў перад ім, — пісаў Бруна Вальтэр, — у мяккім святле развітання…„Мілая зямля“, песню пра якую ён напісаў, здавалася яму такой выдатнай, што ўсе яго думкі і словы былі таямніча поўныя нейкім здзіўленнем перад новым хараством старога жыцця»[214].
Апошні год
[правіць | правіць зыходнік]Летам 1910 года ў Альтшульдэрбахе Малер прыступіў да працы над Дзясятай сімфоніяй, якая засталася незавершанай. Большую частку лета кампазітар быў заняты падрыхтоўкай першага выканання Восьмай сімфоніі, з яе беспрэцэдэнтным складам, што меркаваў, апроч вялікага аркестра і васьмі салістаў, удзел трох хароў[215].
Пагружаны ў сваю працу, Малер, які, па водгуках сяброў, быў, у сутнасці, вялікім дзіцем, ці то не заўважаў, ці то стараўся не заўважаць, як год ад года назапашваліся праблемы, першапачаткова закладзеныя ў яго сямейнае жыццё[216][217]. Музыку яго Альма ніколі па-сапраўднаму не любіла і не разумела — свабодныя ці мімавольныя прызнанні ў гэтым даследчыкі знаходзяць у яе дзённіку, — таму яшчэ менш апраўданымі ў яе вачах былі ахвяры, якіх патрабаваў ад яе Малер[218]. Пратэст супраць прыгнечання яе творчых амбіцый (калі гэта было галоўным, у чым Альма вінаваціла свайго мужа) летам 1910 года набыў форму шлюбнай здрады[219][217]. Пад канец ліпеня яе новы ўмілаваны, малады архітэктар Вальтэр Гропіус, свой жарсны ліст кахання, адрасаваны Альме, па памылцы, як сцвярджаў ён сам, ці наўмысна, як падазраюць біёграфы і Малера, і самога Гропіуса, адправіў яе мужу, а пазней, прыехаўшы ў Тоблах, пераконваў Малера даць Альме развод[220][221]. Альма ад Малера не пайшла — лісты Гропіусу з подпісам «Твая жонка» наводзяць даследчыкаў на думку, чаму кіраваў ёю голы разлік, але выказала мужу ўсё, што назапасілася за гады супольнага жыцця[222][223][К 2]. Цяжкі псіхалагічны крызіс знайшоў сваё адлюстраванне ў рукапісы Дзясятай сімфоніі і ў рэшце рэшт прымусіў Малера ў жніўні звярнуцца па дапамогу да Зігмунда Фрэйда[225][226].
Прэм'ера Восьмы сімфоніі, якую сам кампазітар лічыў галоўным сваім творам, адбылася ў Мюнхене 12 верасня 1910 года, у велізарным выставачнай зале, у прысутнасці прынца-рэгента і яго сямейства і шматлікіх знакамітасцей, у тым ліку даўніх прыхільнікаў Малера — Томаса Манна, Герхарта Гаўптмана, Агюста Радэна, Макса Рэйнгарта, Каміля Сен-Санса[227][223]. Гэта быў першы сапраўдны трыумф Малера-кампазітара — публіка не дзялілася больш на пляскаючых у далоні і свісцячых, авацыя працягвалася 20 хвілін. Толькі сам кампазітар, па сведчаннях відавочцаў, не выглядаў трыўмфатарам: твар яго быў падобным на васковую маску[228][223].
Паабяцаўшы прыехаць у Мюнхен праз год для першага выканання «Песні аб зямлі», Малер вярнуўся ў Злучаныя Штаты, дзе працаваць прыйшлося нашмат больш, чым ён меркаваў, падпісваючы кантракт з Нью-Ёркскім філарманічным: у сезоне 1909/10 камітэт, які кіраваў аркестрам, абавязаў яго даць 43 канцэрты, на справе атрымалася 47; на наступны сезон лік канцэртаў быў павялічаны да 65[229][230]. Пры гэтым Малер працягваў працаваць у Метраполітэн-оперы, кантракт з якой дзейнічаў да заканчэння сезона ў 1910/11. З Вены тым часам выжывалі Вейнгартнера, газеты пісалі, быццам князь Монтэнуова вядзе перамовы з Малерам, — сам Малер гэта адмаўляў і ў любым выпадку вяртацца ў Прыдворную оперу не збіраўся[231]. Па заканчэнні амерыканскага кантракта ён хацеў пасяліцца ў Еўропе для свабоднага і спакойнага жыцця; на гэты конт жонкі Малер на працягу многіх месяцаў будавалі планы — зараз ужо не злучаныя ні з якімі абавязаннямі, у якіх фігуравалі Парыж, Фларэнцыя, Швейцарыя, пакуль Малер не выбраў, нягледзячы ні на якія крыўды, наваколле Вены[232].
Але гэтым марам не наканавана было спраўдзіцца: увосень 1910 года перанапружанне абярнулася серыяй ангін, якім аслаблены арганізм Малера ўжо не мог супраціўляцца; ангіны, у сваю чаргу, далі ўскладненне на сэрца[233][230]. Ён працягваў працаваць і ў апошні раз, ужо з высокай тэмпературай, устаў за пульт 21 лютага 1911 года. Фатальнай для Малера стала стрэптакокавая інфекцыя, якая выклікала падвостры бактэрыйны эндакардыт[234][235].
Амерыканскія лекары аказаліся нямоглымі; у красавіку Малера прывезлі ў Парыж для лячэння сыроваткай у Інстытуце Пастэра; але ўсё, што смог зрабіць Андрэ Шантэмес , гэта пацвердзіць дыягназ: медыцына ў той час дзейсных сродкаў лячэння яго хваробы не мела[236]. Стан Малера працягваў пагаршацца, і, калі стаў безнадзейным, ён захацеў вярнуцца ў Вену[236].
12 мая Малера прывезлі ў сталіцу Аўстрыі, і на працягу 6 дзён яго імя не сыходзіла са старонак венскай прэсы, якая штодня друкавала бюлетэні пра стан яго здароўя і змагалася ва ўсхваленні паміраючага кампазітара — які і для Вены, і для іншых сталіц, якія не засталіся абыякавымі, па-ранейшаму быў галоўным чынам дырыжорам[237]. Ён паміраў у клініцы, аточаны кошыкамі колераў, у тым ліку ад Венскай філармоніі — гэта было апошняе, што ён паспеў ацаніць. 18 мая незадоўга да поўначы Малера не стала. 22-га ён быў пахаваны на Грынцынгскіх могілках, побач з любімай дачкой[238].
Малер хацеў, каб пахаванне прайшло без прамоў і спеваў, і сябры выканалі яго волю: развітанне было нямым[239]. Прэм'еры яго апошніх завершаных складанняў — «Песні аб Зямлі» і Дзявятай сімфоніі — адбыліся ўжо пад кіраваннем Бруна Вальтэра[240].
Творчасць
[правіць | правіць зыходнік]Малер-дырыжор
[правіць | правіць зыходнік]…Для цэлага пакалення Малер быў больш, чым проста музыкант, маэстра, дырыжор, больш, чым проста мастак: ён быў самым незабыўным з таго, што перажыта ў юнацкасці. —Стефан Цвейг[241]
|
Разам з Хансам Рыхтэрам, Феліксам Мотлем, Артурам Нікішам і Феліксам Вейнгартнерам Малер склаў так званую «паслявагнераўскую пяцёрку», што забяспечыла — разам з цэлым шэрагам іншых першакласных дырыжораў — дамінаванне ў Еўропе нямецка-аўстрыйскай школы дырыжавання і інтэрпрэтацыі[242]. Гэта дамінаванне надалей, нароўні з Вільгельмам Фуртвенглерам і Эрыхам Кляйберам, замацавалі так званыя «дырыжоры малераўскай школы» — Бруна Вальтэр, Ота Клемперэр, Оскар Фрыд і галандзец Вілем Менгельберг[242][243].
Малер ніколі не даваў урокаў дырыжавання і, паводле сведчання Бруна Вальтэра, зусім не быў педагогам па пакліканні: «…Для гэтага ён быў занадта пагружаны ў сябе, у сваю працу, у сваё напружанае ўнутранае жыццё, занадта мала заўважаў атачальных і атачальнае»[244]. Вучнямі звалі сябе тыя, хто хацеў у яго вучыцца; пры гэтым уплыў асобы Малера часта аказваўся важней любых урокаў. «Свядома, — успамінаў Бруна Вальтэр, — ён амаль ніколі не даваў мне навучанняў, затое невымерна вялікую ролю ў маім выхаванні і навучанні згулялі перажыванні, падораныя мне гэтай натурай, ненаўмысна, якая ад унутранага лішку вылівалася ў слове і ў музыцы. […] Ён ствараў вакол сябе атмасферу высокай напругі…»[245].
Малер, які ніколі не вучыўся на дырыжора, відаць, ім нарадзіўся; у яго кіраванні аркестрам было нямала такога, чаго ні навучыць, ні навучыцца немагчыма, у тым ліку, як пісаў старэйшы з яго вучняў, Оскар Фрыд, «велізарная, амаль дэманічная сіла, што выпраменьвалася з кожнага яго руху, з кожнай рысачкі яго твару»[246]. Бруна Вальтэр дадаў да гэтага «душэўны жар, які надаваў яго выкананню непасрэднасць асабістага прызнання: тую непасрэднасць, якая прымушала забыцца… аб дбайным развучванні»[247]. Гэта было дадзена не кожнаму; але вучыцца ў Малера-дырыжора можна было і многаму іншаму: і Бруна Вальтэр, і Оскар Фрыд адзначалі яго вылучна высокую патрабавальнасць да сябе і да ўсіх, хто з ім працаваў, яго скрупулёзную папярэднюю працу над партытурай, а падчас рэпетыцый — гэтак жа старанную адпрацоўку драбнюткіх дэталей; ні музыкантам аркестра, ні спевакам ён не дараваў нават найменшай нядбайнасці[248][249].
Сцвярджэнне, што Малер ніколі не вучыўся дырыжаванню, патрабуе абмоўкі: у маладыя гады лёс часам зводзіў яго з буйнымі дырыжорамі. Анджэла Нойман успамінаў, як у Празе, прысутнічаючы на рэпетыцыі Антона Зайдля, Малер выклікнуў: «Госпадзі, божа мой! Я і не думаў, што можна так рэпетаваць!»[250] Па сведчаннях сучаснікаў, Малеру-дырыжору асабліва ўдаваліся складанні гераічнага і трагічнага характару, сугучныя і Малеру-кампазітару: ён лічыўся выбітным інтэрпрэтатарам сімфоній і оперы Бетховена, опер Вагнера і Глюка[251]. Пры гэтым ён меў рэдкае пачуццё стылю, што дазваляла яму дасягаць поспеху і ў працах іншага плану, у тым ліку ў операх Моцарта, якога ён, па словах І. Салярцінскага, адкрываў зноўку, вызваляючы ад «салоннага ракако і манернай грацыі», і Чайкоўскага[248][252].
Працуючы ў оперных тэатрах, злучаючы функцыі дырыжора — тлумачальніка музычнага твора з рэжысурай — падначаленнем свайму тлумачэнню ўсіх кампанентаў спектакля, Малер зрабіў набыткам сучаснікаў прынцыпова новы падыход да опернага спектакля[120]. Як пісаў адзін з яго гамбургскіх рэцэнзентаў, Малер тлумачыў музыку сцэнічным увасабленнем оперы і тэатральную пастаноўку — з дапамогай музыкі[83]. «Ніколі больш, — пісаў Стэфан Цвейг пра працу Малера ў Вене, — не сустракаў я на сцэне такой цэласці, якая была ў гэтых спектаклях: па чысціні выраблянага ўражання іх можна параўнаць толькі з самаю прыродай… …Мы, маладыя людзі, навучыліся ў яго любіць дасканаласць»[253].
Малер памёр раней, чым з'явілася магчымасць больш-менш прыдатнай для праслухоўвання запісу аркестравай музыкі[254]. У лістападзе 1905 года ён запісаў на фірме «Вельтэ-Міньён» чатыры фрагменты са сваіх складанняў, але — як піяніст[255][К 3]. І калі неадмысловец аб Малеры-інтэрпрэтатары вымушаны судзіць выключна па ўспамінах сучаснікаў, то адмыслоўцу пэўнае ўяўленне пра яго могуць даць і яго дырыжорскія рэтушы ў партытурах як уласных, так і чужых твораў[256]. Малер, пісаў Леа Гінзбург, адным з першых па-новаму паставіў пытанне рэтушы: у адрозненне ад большасці сучаснікаў, ён бачыў сваю задачу не ў выпраўленні «аўтарскіх памылак», а ў тым, каб забяспечыць магчымасць правільнага, з пункту гледжання намераў аўтара, успрымання сачынення, аддаючы перавагу духу перад літарай[257]. Рэтушы ў адных і тых жа партытурах разоў ад разу змяняліся, бо рабіліся, зазвычай, на рэпетыцыях, падчас парыхтоўкі да канцэрта і ўлічвалі колькасны і якасны склад пэўнага аркестра, ровень яго салістаў, акустыку залы і іншыя нюансы[258].
Рэтушы Малера, перш за ўсё ў партытурах Л. ван Бетховена, які займаў цэнтральнае месца ў яго канцэртных праграмах, нярэдка выкарыстоўвалі і іншыя дырыжоры, і не толькі ўласна вучні: Леа Гінзбург называе, у прыватнасці, Эрыха Кляйбера і Германа Абендрота[259]. Увогуле, лічыў Стэфан Цвейг, вучняў у Малера-дырыжора было нашмат больш, чым прынята думаць: «У якім нямецкім горадзе, — пісаў ён у 1915 годзе, — дырыжор падымае кіёк. У яго жэстах, у яго манеры я адчуваю Малера, мне не трэба задаваць пытанняў, каб даведацца: гэта таксама яго вучань, і тут, за межамі яго зямнога існавання, па-ранейшаму апладняюча дзее магнетызм яго жыццёвага рытму»[260].
Малер-кампазітар
[правіць | правіць зыходнік]Музыказнаўцы адзначаюць, што творчасць Малера-кампазітара, з аднаго боку, безумоўна ўбірала ў сябе дасягненні аўстра-нямецкай сімфанічнай музыкі XIX стагоддзя, ад Л. ван Бетховена да А. Брукнера: будынак яго сімфоній, як і ўключэнне ў іх вакальных партый, — развіццё навацый Дзявятай сімфоніі Бетховена, яго «песенны» сімфанізм — ад Ф. Шуберта і А. Брукнера, задоўга да Малера Ф. Ліст (услед за Г. Берліёза) адмовіўся ад класічнага чатырохчастковай будовы сімфоніі і выкарыстоўваў праграму; нарэшце, ад Вагнера і Брукнера Малер атрымаў у спадчыну так званую «бясконцую мелодыю»[261][262]. Малеру, без сумневу, былі блізкія і некаторыя рысы сімфанізму П. І. Чайкоўскага, а патрэба гаварыць мовай сваёй радзімы збліжала яго з чэшскімі класікамі — Б. Сметанам і А. Дворжакам[263].
З іншага боку, для даследчыкаў выяўна, што літаратурныя ўплывы адбіваліся ў яго творчасці мацней, чым уласна музычныя; гэта адзначаў ужо першы біёграф Малера, Рыхард Шпехт[264]. Хоць яшчэ раннія рамантыкі чэрпалі натхненне ў літаратуры і вуснамі Ліста абвяшчалі «абнаўленне музыкі праз сувязь з паэзіяй», вельмі нешматлікія кампазітары, піша Е. М. Фішэр, былі такімі жарснымі кніжнікамі, як Малер[265]. Сам кампазітар казаў, што многія кнігі выклікалі пералом у яго светапоглядзе і жыццеадчуванні ці, ва ўсякім разе, паскорылі іх развіццё[266]; ён пісаў з Гамбурга венскаму сябру: «…Яны — мае адзіныя сябры, якія ўсюды са мной. І якія сябры! […] Яны робяцца для мяне ўсё бліжэй і ўсё больш прыносяць мне суцяшэнне, мае сапраўдныя браты і бацькі і ўмілаваныя»[267].
Круг чытання Малера распасціраўся ад Еўрыпід а да Г. Гаўптмана і Ф. Ведекінда, хоць у цэлым літаратура мяжы стагоддзяў выклікала ў яго толькі вельмі абмежаваную цікавасць[268]. На яго творчасці самым непасрэдным чынам адбіваліся ў розны час захапленні Жанам Полем, у чыіх раманах арганічна спалучаліся ідылія і сатыра, сентыментальнасць і іронія, і гейдэльбергскімі рамантыкамі: са зборніка «чароўны рог хлопчыка» А. фон Арніма і К. Брэнтана ён на працягу многіх гадоў чэрпаў тэксты для песень і асобных частак сімфоній[269][270]. Сярод яго ўлюбёных кніг былі складанні Ф. Ніцшэ і А. Шапенгаўэра, што таксама знайшло адлюстраванне ў яго творчасці[271][272]; адным з найболей блізкіх яму пісьменнікаў быў Ф. М. Дастаеўскі, і ў 1909 годзе Малер гаварыў Арнольду Шонбергу з нагоды яго вучняў: «Прымусьце гэтых людзей прачытаць Дастаеўскага! Гэта важней, чым кантрапункт»[273][274]. Як для Дастаеўскага, гэтак і для Малера, піша Іна Барсава, характэрнае «збліжэнне ўзаемавынятковага ў жанравай эстэтыцы», сумяшчэнне несумяшчальнага, што стварае ўражанне неарганічнасці формы, і ў той жа час — сталыя, пакутлівыя пошукі гармоніі, здольнай дазволіць трагічныя канфлікты[275]. Сталы перыяд творчасці кампазітара прайшоў галоўным чынам пад знакам І. В. Гётэ[276].
Сімфанічная эпапея Малера
[правіць | правіць зыходнік]…То, пра што кажа музыка, — гэта толькі чалавек ува ўсіх яго праявах (то бок адчуваючы, глыбакадумны, дыхаючы, пакутуючы) —Густаў Малер[277]
|
Сімфанічную спадчыну Малера даследчыкі разглядаюць як адзіную інструментальную эпапею (І. Салерцінскі зваў яе «грандыёзнай філасофскай паэмай»[278]), у якой кожная частка выцякае з папярэдняй — як працяг ці адмаўленне; з ёй самым непасрэдным чынам злучаны і яго вакальныя цыклы, на яе абапіраецца і прынятая ў літаратуры перыядызацыя творчасці кампазітара[279][280].
Адлік першага перыяду пачынаецца з «Жаласнай песні», напісанай у 1880 годзе, але перапрацаванай у 1888-м; у яго ўлучаюць два песенныя цыклы — «Песні вандроўнага чалядніка» і «Чароўны рог хлопчыка» — і чатыры сімфоніі, апошняя з якіх напісана ў 1901 годзе[281]. Хоць, па сведчанні Н. Баўэр-Лехнер, сам Малер зваў першыя чатыры сімфоніі «тэтралогіяй», многія даследчыкі адлучаюць Першую ад наступных трох — і таму, што яна чыста інструментальная, тым часам як у астатніх Малер выкарыстоўвае вакал, і таму, што яна абапіраецца на музычны матэрыял і кола вобразаў «Песень вандроўнага чалядніка», а Другая, Трэцяя і Чацвёртая — на «Чароўны рог хлопчыка»; у прыватнасці, Салерцінскі лічыў Першую сімфонію пралогам да ўсёй «філасофскай паэмы»[282][283]. Для складанняў гэтага перыяду, піша І. А. Барсава, характэрнае «злучэнне эмацыйнай непасрэднасці і трагічнай іроніі, жанравай замалёўкі і сімволікі»[281]. У гэтых сімфоніях выявіліся такія асаблівасці малераўскага стылю, як апора на жанры народнай і гарадской музыкі — тыя самыя жанры, якія спадарожнічалі яму яшчэ ў дзяцінстве: песню, танец, найчасцей грубаваты лендлер, ваенны ці пахавальны марш[281]. Стылістычныя вытокі яго музыкі, пісаў Герман Данузер , падобныя шырока раскрытаму вееру[284].
Другі перыяд, кароткі, але інтэнсіўны, ахапляе складанні, напісаныя ў 1901—1905 гадах: вакальна-сімфанічныя цыклы «Песні пра памерлых дзяцей» і «Песню на вершы Рукерта» і тэматычна злучаныя з імі, але ўжо чыста інструментальныя Пятую, Шостую і Сёмую сімфоніі[281]. Усе сімфоніі Малера былі праграмнымі з грунту, ён лічыў, што пачынаючы прынамсі з Бетховена «няма такой новай музыкі, якая не мела б унутранай праграмы»[285]; але калі ў першай тэтралогіі ён спрабаваў вытлумачыць сваю задуму з дапамогай праграмных назваў — сімфоніі ў цэлым ці асобных яе частак, — то пачынальна з Пятай сімфоніі ён ад гэтых спроб адмовіўся: яго праграмныя загалоўкі спараджалі толькі непаразуменні, і, урэшце, як пісаў Малер аднаму са сваіх карэспандэнтаў, «нічога не стаіць такая музыка, аб якой слухачу трэба перш паведаміць, якія пачуцці ў ёй складзены, і, адпаведна, што ён сам абавязаны адчуць»[285]. Адмова ад дазваляльнага слова не магла не пацягнуць за сабой пошукі новага стылю: сэнсавая нагрузка на музычную тканіну ўзрасла, а новы стыль, як пісаў сам кампазітар, патрабаваў новай тэхнікі; І. А. Барсава адзначае «успышку поліфанічнай актыўнасці фактуры, што нясе думку, эмансіпацыю асобных галасоў тканіны, якая як бы імкнецца да лімітава выразнага самавысказвання»[286]. Агульналюдскія калізіі тэтралогіі ранняга перыяду, што абапіралася на тэксты філасофска-сімвалічнага характару, у гэтай трылогіі саступілі месца іншай тэме — трагічнай залежнасці чалавека ад лёсу; і калі канфлікт трагічнай Шостай сімфоніі не знаходзіў вырашэння, то ў Пятай і Сёмай Малер спрабаваў знайсці яго ў гармоніі класічнага мастацтва[281].
Сярод сімфоній Малера асабняком стаіць, як свайго роду кульмінацыя, Восьмая сімфонія — самае маштабнае яго складанне[283]. Тут кампазітар ізноў звяртаецца да слова, скарыстаючы тэксты сярэднявечнага каталіцкага гімна «Veni Creator Spiritus» і апошняй сцэны 2-й часткі «Фаўста» І. В. Гётэ[281]. Незвычайная форма гэтага складання, яго манументальнасць давалі даследчыкам падставы зваць яго араторыяй ці кантатай ці, прынамсі, вызначаць жанр Восьмай як сінтэз сімфоніі і араторыі, сімфоніі і «музычнай драмы»[287].
І завяршаюць эпапею тры сімфоніі развітальнага характару, напісаныя ў 1909—1910 гадах: «Песня аб зямлі» («сімфонія ў песнях», як зваў яе Малер), Дзявятая і няскончаная Дзясятая. Гэтыя складанні адрозніваюць глыбока асабісты тон і экспрэсіўная лірыка[288].
У сімфанічнай эпапеі Малера даследчыкі адзначаюць перш за ўсё шматстатнасць рашэнняў: у большасці выпадкаў ён адмаўляўся ад класічнай чатырохчасткавай формы на карысць пяці- ці шасцічасткавыых цыклаў; а самая працяглая, Восьмая сімфонія складаецца з дзвюх частак[281]. З чыста інструментальнымі сімфоніямі суседнічаюць сінтэтычныя канструкцыі, пры гэтым у адных слова выкарыстоўваецца як выразны сродак толькі ў кульмінацыйныя моманты (у Другой, Трэцяй і Чацвёртай сімфоніях), іншыя пераважна ці цалкам заснаваны на вершаваным тэксце — Восьмая і «Песня аб зямлі». Нават у чатырохчасткавых цыклах звычайна змяняюцца традыцыйная паслядоўнасць частак і іх тэмпавыя суадносіны, ссоўваецца сэнсавы цэнтр: у Малера такім найчасцей апынаецца фінал[288]. Істотную трансфармацыю ў яго сімфоніях зведала і форма асобных частак, у тым ліку першай: у пазнейшых творах санатная форма саступае месца скразнога развіццю, песеннай варыянтна-страфічнай арганізацыі. Нярэдка ў Малера ў адной частцы ўзаемадзейнічаюць розныя прынцыпы формаўтварэння: санатнай allegro, ронда, варыяцый, куплетна ці 3-часткавай песні; Малер нярэдка выкарыстоўвае паліфанію — імітацыйную, кантрасную і паліфанію варыянтаў[288]. Яшчэ адзін часта карыстаны Малерам прыём — змены танальнасці, што Т. Адорна расцэньваў як «крытыку» скразнога танальнага прыцягнення, якая натуральным чынам вяла да атанальнасці ці пантанальнасці[289].
У аркестры Малера спалучаюцца дзве роўна характэрныя для пачатку XX стагоддзя тэндэнцыі: пашырэнне аркестравага складу, з аднаго боку, і зараджэнне камернага аркестра (у дэталізацыі фактуры, у максімальным выяўленні магчымасцей інструментаў, злучаным з пошукамі падвышанай экспрэсіўнасці і маляўнічасці, часта гратэскавай) — з іншай: у яго партытурах інструменты аркестра нярэдка трактуюцца ў духу ансамбля салістаў[288]. У складаннях Малера з'явіліся і элементы стэрэафаніі, бо партытуры яго ў шэрагу выпадкаў мяркуюць адначаснае гучанне аркестра на эстрадзе і групы інструментаў ці невялікага аркестра за эстрадай ці памяшканне выканаўцаў на розных вышынях[288].
Шлях да прызнання
[правіць | правіць зыходнік]Пры жыцці Малер-кампазітар меў толькі адносна вузкае кола перакананых прыхільнікаў: у пачатку XX стагоддзя яго музыка была яшчэ занадта новай. У сярэдзіне 20-х гадоў яна стала ахвярай антырамантычных, у тым ліку «неакласічнага», тэндэнцый — для прыхільнікаў новых плыняў музыка Малера ужо была «старамоднай»[240]. Пасля прыходу нацыстаў да ўлады ў Германіі ў 1933 годзе спачатку ў самім Рэйху, а потым і на ўсіх акупаваных ім і далучаных тэрыторыях выкананне складанняў кампазітара-яўрэя было забаронена[240]. Не шанцавала Малера і ў пасляваенныя гады: «Менавіта тая якасць, — пісаў Тэадор Адорна, — з якой была звязана усеагульнасць музыкі, трансцэндуючы момант у ёй… тая якасць, якая пранізвае, напрыклад, усю творчасць Малера аж да дэталей яго выразных сродкаў — усё гэта трапляе пад падазрэнне як манія велічы, як разадзьмутая адзнака суб'ектам самога сябе. Што не адмаўляецца ад бясконцасці, то быццам бы праяўляе волю да панавання, уласцівую параноікам…»[290].
Пры гэтым Малер ні ў які перыяд не быў забытым кампазітарам: прыхільнікі-дырыжоры — Бруна Вальтэр, Ота Клемперэр, Оскар Фрыд, Карл Шурыхт і многія іншыя — увесь час улучалі яго складанні ў свае канцэртныя праграмы, пераадольваючы супраціў канцэртных арганізацый і кансерватыўнай крытыкі; Вілем Менгельберг у Амстэрдаме ў 1920 годзе нават правёў фестываль, прысвечаны яго творчасці[243][240]. У гады Другой сусветнай вайны, выгнаная з Еўропы, музыка Малера знайшла сабе прыстанак у Злучаных Штатах, куды эміграваў шмат нямецкіх і аўстрыйскіх дырыжораў; пасля сканчэння вайны разам з эмігрантамі яна вярнулася ў Еўропу[240]. Да пачатку 50-х гадоў налічвалася ўжо паўтара дзясятка манаграфій, прысвечаных творчасці кампазітара[291]; многімі дзясяткамі вылічаліся запісы яго складанняў: да даўніх прыхільнікаў ужо далучыліся дырыжоры наступнага пакалення[292]. Нарэшце, у 1955 годзе для вывучэння і прапаганды яго творчасці ў Вене было створана Міжнароднае таварыства Густава Малера, і ўжо ў наступныя некалькі гадоў утварыўся цэлы шэраг аналагічных таварыстваў, нацыянальных і рэгіянальных[293].
Стагоддзе з дня нараджэння Малера ў 1960 годзе было адзначана яшчэ досыць сціпла, тым не менш даследчыкі лічаць, што менавіта ў тым годзе наступіў пералом: Тэадор Адорна шмат каго прымусіў па-новаму зірнуць на творчасць кампазітара, калі, адпрэчыўшы традыцыйнае вызначэнне «позны рамантызм», аднёс яго да эпохі музычнага «мадэрну»[294], давёў блізкасць Малера — нягледзячы на вонкавую непадобнасць — да так званай «Новай музыкі», многія прадстаўнікі якой на працягу дзесяцігоддзяў лічылі яго сваім апанентам[240][295]. Ва ўсякім выпадку, усяго праз сем гадоў адзін з самых дбайных прапагандыстаў творчасці Малера, Леанард Бернстайн, мог з задавальненнем канстатаваць: «Яго час прыйшоў»[296][К 4].
Дзмітрый Шастаковіч пад канец 60-х гадоў пісаў: «Радасна жыць у такі час, калі музыка вялікага Густава Малера заваёўвае сабе паўсюднае прызнанне»[299]. Але ў 70-я гады даўнія прыхільнікі кампазітара цешыцца перасталі: папулярнасць Малера перасягнула ўсе мажлівыя межы, яго музыка запоўніла канцэртныя залы, запісы сыпаліся як з рога дастатку — якасць інтэрпрэтацый адышла на другі план; у Злучаных Штатах нарасхват шлі майкі з надпісам «Я люблю Малера»[298]. На яго музыку ставіліся балеты[300][301]; на хвалі папулярнасці распачыналіся спробы рэканструкцыі незавершанай Дзясятай сімфоніі, якія асабліва абурылі старых малеразнаўцаў[302].
Сваё ўкладанне ў папулярызацыю не гэтак нават творчасці, як асобы кампазітара ўнёс кінематограф — фільмы «Малер» Кена Расела[303] і «Смерць у Венецыі» Лукіна Вісконці, якія працятыя яго музыкай і выклікалі неадназначную рэакцыю ў спецыялістаў. У свой час Томас Ман напісаў, што на задуму яго знакамітай навелы нямала паўплывала смерць Малера: «… Гэты спалены ўласнай энергіяй чалавек вырабіў на мяне моцнае ўражанне. […] Пазней гэтыя ўзрушэнні змяшаліся з тымі ўражаннямі і ідэямі, з якіх нарадзілася навела, і я не толькі даў майму загінуламу оргіястычнай смерцю герою імя вялікага музыканта, але і запазычыў для апісання яго знешнасці маску Малера»[304]. У Вісконці пісьменнік Ашэнбах стаў кампазітарам, з'явіўся не агаданы аўтарам персанаж, музыкант Альфрыд — каб Ашэнбаху было з кім гаварыць пра музыку і прыгажосць, і цалкам аўтабіяграфічная навела Мана ператварылася ў фільм пра Малера[305].
Музыка Малера вытрымала выпрабаванне папулярнасцю[К 5]; але прычыны нечаканага і па-свойму беспрэцэдэнтнага поспеху кампазітара сталі прадметам адмысловых даследаванняў[298].
«Сакрэт поспеху». Уплыў
[правіць | правіць зыходнік]…Што чаруе ў яго музыцы? Перадусім — глыбокая людскасць. Малер разумеў высокае этычнае значэнне музыкі. Ён пракрадаўся ў самыя патаемныя сховы чалавечай свядомасці… […] Шмат можна гаварыць пра Малера — вялікага майстра аркестра, на партытурах якога будуць вучыцца многія і многія пакаленні. —Дзмітрый Шастаковіч[306]
|
Даследаванні выявілі перш за ўсё незвычайна шырокі спектр успрымання[307]. Некалі знакаміты венскі крытык Эдуард Ганслік пісаў пра Вагнера: «Тот, хто рушыць услед за ім, скруціць сабе карак, і публіка будзе пазіраць на гэта няшчасце абыякава»[308]. Амерыканскі крытык Алекс Рос лічыць (ці лічыў у 2000 годзе), што роўна тое ж самае ставіцца і да Малера, бо яго сімфоніі, як і оперы Вагнера, прызнаюць толькі найвышэйшыя ступені, а яны, пісаў Ганслік, іста канец, а не пачатак[174]. Але як оперныя кампазітары — прыхільнікі Вагнера не ішлі за сваім кумірам у яго «найвышэйшых ступенях», гэтак і за Малерам ніхто не вынікаў гэтак даслоўна. Найранейшым яго прыхільнікам, кампазітарам Новай венскай школы, здавалася, што Малер (разам з Брукнерам) вычарпаў жанр «вялікай» сімфоніі, менавіта ў іх коле нарадзілася сімфонія камерная — і таксама пад уплывам Малера: камерная сімфонія зараджалася ў нетрах яго маштабных складанняў, як і экспрэсіянізм[288][309]. Дзмітрый Шастаковіч усёй сваёй творчасцю давёў, як даводзілі гэта і пасля яго, што вычарпаў Малер толькі рамантычную сімфонію, але ўплыў яго можа шырыцца і далёка за межы рамантызму[310].
Творчасць Шастаковіча, пісаў Данузер, працягвала малераўскую традыцыю «непасрэдна і бесперапынна»; уплыў Малера найболей адчувальны ў яго гратэскавых, нярэдка злавесных скерца і ў «малерыянскай» Чацвёртай сімфоніі[307]. Але Шастаковіч — як і Арцюр Онегер, і Бенджамін Брытан, — успрыняў ад свайго аўстрыйскага папярэдніка і драматычны сімфанізм вялікага стылю; у яго Трынаццатай і Чатырнаццатай сімфоніях (як і ў складаннях шэрага іншых кампазітараў) знайшла свой працяг і яшчэ адна навацыя Малера — «сімфонія ў песнях»[288][307].
Калі пры жыцці кампазітара пра яго музыку спрачаліся праціўнікі з прыхільнікамі, то ў апошнія дзесяцігоддзі дыскусія, і ані не менш вострая, разгортваецца ў коле шматлікіх сяброў[307]. Для Ханса Вернера Хенцэ, як і для Шастаковіча, Малер быў першым чынам рэалістам; тое, за што ён часцей за ўсё падвяргаўся нападкам крытыкаў-сучаснікаў — «сумяшчэнне несумяшчальнага», пастаяннае суседства ў яго музыцы «высокага» і «нізкага», — для Хенцэ не больш чым сумленнае адлюстраванне навакольнай рэчаіснасці. Выклік, які кідала сучаснікам «крытычная» і «самакрытычная» музыка Малера, паводле Хенцэ, «паходзіць ад яе любові да праўды і абумоўленага гэтай любоўю нежадання перабольшваць»[311]. Тую ж думку інакш выказаў Леанард Бернстайн: «Толькі праз пяцьдзясят, шэсцьдзесят, семдзесят гадоў міравых разбурэнняў… мы можам, урэшце, слухаць музыку Малера і разумець, што яна прадказвала ўсё гэта»[296].
Малер даўно ўжо стаў сваім для авангардыстаў, якія лічаць, што толькі «праз дух Новай музыкі» і можна адкрыць для сябе праўдзівага Малера[312]. Аб'ёмістасць гучання, расшчапленне простага і ўскоснага сэнсаў з дапамогай іроніі, здыманне табу з банальна-штодзённага гукавога матэрыялу, музычныя цытаты і алюзіі — усе гэтыя рысы малераўскага стылю, сцвярджаў Петэр Ружычка, свой сапраўдны сэнс знайшлі менавіта ў Новай музыцы[313]. Дзьёрдзь Лігеці зваў яго сваім папярэднікам у вобласці прасторавай кампазіцыі[313]. Як бы там ні было, воплеск цікавасці да Малера праклаў шлях у канцэртныя залы і складанням авангардыстаў[314].
Для іх Малер — кампазітар, накіраванасць у будучыню, настальгуючыя постмадэрністы чуюць у яго творах настальгію — і ў яго цытатах [К 6], і ў стылізацыях пад музыку класічнай эпохі ў Чацвёртай, Пятай і Сёмай сімфоніях[281][316]. «Рамантызм Малера, — пісаў у свой час Адорна, — адмаўляе сябе праз расчараванне, жалобу, доўгі ўспамін»[317]. Але калі для Малера «залаты век» — гэта часы Гайдна, Моцарта і ранняга Бетховена, то ў 70-я гады XX стагоддзя ўжо і перадмадэрнісцкае мінулае здавалася «залатым векам»[318].
Па ўніверсальнасці, здольнасці задавальняць самыя размаітыя патрэбы і дагаджаць ледзь не процілеглым густам Малер, лічыць Г. Данузер, саступае хіба толькі І. С. Баху, В. А. Моцарту і Л. ван Бетховену[307]. У цяперашняй «кансерватыўнай» часткі слухацкай аўдыторыі знаходзяцца свае прычыны кахаць Малера. Ужо перад Першай сусветнай вайной, як адзначаў Т. Адорна, публіка жалілася на адсутнасць у сучасных кампазітараў мелодыі: «Малер, які прытрымваўся традыцыйнага ўяўлення пра мелодыю ўчэпісцей астатніх кампазітараў, якраз з прычыны гэтага нажыў сабе ворагаў. Яму ставілі ў папрок як банальнасць вынаходстваў, гэтак і гвалтоўны характар яго доўгіх меладычных крывых…»[319]. Пасля Другой сусветнай вайны адэпты многіх музычных плыняў усё далей разыходзіліся ў гэтым пытанні са слухачамі, якія ў масе сваёй па-ранейшаму аддавалі перавагу «меладычным» класікам і рамантыкам[320], — музыка Малера, пісаў Л. Бернстайн, «у сваім прадказанні… абрашала наш свет дажджом прыгажосці, роўнай якой не было з той пары»[296].
Бібліяграфія
[правіць | правіць зыходнік]- Theodor Adorno (Тэадор Адорна) (1996). Mahler: A Musical Physiognomy. Chicago: University of Chicago Press. ISBN 0-226-00769-3.
- Blaukopf, Kurt. (1973). Gustav Mahler. Harmondsworth: Allen Lane. ISBN 0-7139-0464-X.
- De La Grange, Henry-Louis. (1995). Gustav Mahler: Vienna: The Years of Challenge (1897-1904) (Vol. 2). Oxford University Press. ISBN 0-19-315159-6.
- De La Grange, Henry-Louis. (2000). Gustav Mahler: Vienna: Triumph and Disillusion (1904-1907) (Vol. 3). Oxford University Press. ISBN 0-19-315160-X.
- Machlis, J. and Forney, K. (1999). The Enjoyment of Music: An Introduction to Perceptive Listening (Chronological Version) (8th ed.). New York: Norton. ISBN 0-393-97299-2.
- Sadie, S. (Ed.). (1988). The Grove Concise Dictionary of Music. London: Oxford University Press. ISBN 0-333-43236-3.
- Барсова И. Симфонии Густава Малера. М., 1975.
Каментарыі
[правіць | правіць зыходнік]- ↑ Маецца на ўвазе Ханс Рыхтэр, у той час першы капельмайстар Прыдворнай оперы і галоўны дырыжор Венскага філарманічнага аркестра[100].
- ↑ Калі Малер з непадробнай шчырасцю чалавека, гатовага зрабіць усё, каб вярнуць каханне жонкі, абвясціў, што ўсе яго сімфоніі не стаяць нічога ў параўнанні з яе 14 песнямі, Альма, да здзіўлення біёграфаў кампазітара, прыняла гэтыя словы зусім сур'ёзна і цалкам памірылася з мужам[224].
- ↑ Малер запісаў песню «Ішоў сёння раніцай па полі» з цыклу «Песні вандроўнага чалядніка», песню «Ішоў з радасцю па зялёнаму лесе» з цыклу «Чароўны рог хлопчыка», песню «Нябеснае жыццё» — фінал Чацвёртай сімфоніі, з фартэпіянным акампанементам, і першую частку (Жалобны марш) Пятай сімфоніі — у транскрыпцыі для фартэпіяна.
- ↑ З пачаткам «малераўскага буму» з артыкула ў артыкул, з манаграфіі ў манаграфію вандравалі «прароцкія» словы Малера: «Мой час прыйдзе». Насамрэч Малер казаў пра свайго шчаслівага саперніка Рыхарда Штрауса: «…Калі скончыцца яго час, надыдзе мой»[297]. Е. М. Фішэр па гэтай нагодзе піша, што слава Штрауса пацьмянела яшчэ ў перыяд паміж войнамі; Г. Данузер лічыць, што менавіта Малер, ужо ў 60-х, і адціснуў Штрауса[298].
- ↑ У 2014 годзе агульны лік запісаў складанняў Малера ўжо пераваліў за 2500[292].
- ↑ Некаторыя даследчыкі лічаць, што так званыя цытаты, характэрныя для постмадэрну, у Малера былі у рэчаіснасці міжвольнымі запазычаннямі — звычайным для кампазітараў-дырыжораў вынікам сталых зносін з чужымі партытурамі, і пацверджанні таму можна знайсці ў лістах кампазітара[315].
Зноскі
- ↑ а б Gustav Mahler // Internet Broadway Database — 2000. Праверана 9 кастрычніка 2017.
- ↑ а б Wiener J. Gustav Mahler // Mahler, Gustav (07 July 1860–18 May 1911), composer and conductor // American National Biography Online / S. Ware — [New York]: Oxford University Press, 2017. — ISSN 1470-6229 — doi:10.1093/ANB/9780198606697.ARTICLE.1803576 Праверана 9 кастрычніка 2017.
- ↑ Малер Густав // Большая советская энциклопедия: [в 30 т.] / под ред. А. М. Прохорова — 3-е изд. — М.: Советская энциклопедия, 1969. Праверана 28 верасня 2015.
- ↑ а б Archivio Storico Ricordi — 1808. Праверана 3 снежня 2020.
- ↑ Pas L. v. Genealogics — 2003.
- ↑ The Fine Art Archive — 2003. Праверана 1 красавіка 2021.
- ↑ Vědecká knihovna v Olomouci Gustav Mahler // REGO Праверана 1 красавіка 2024.
- ↑ maniadb — 1996.
- ↑ 早崎えりな ベルリン・東京物語 : 音楽家クラウス・プリングスハイム — 音楽之友社, 1994. — С. 16. — ISBN 4-276-21134-4
- ↑ Барсова. Густав Малер 1968, с. 13.
- ↑ а б в г д е ё Danuser 1987, с. 683.
- ↑ Цыт. паводле: Барсова. Густав Малер 1968, с. 13
- ↑ Барсова. Густав Малер 1968, с. 14.
- ↑ Franklin 1997, с. 9, 20.
- ↑ Барсова. Густав Малер 1968, с. 14.
- ↑ Franklin 1997, с. 11—12.
- ↑ Franklin 1997, с. 23.
- ↑ Blaukopf 1969, с. 21—23.
- ↑ Барсова. Густав Малер 1968, с. 15.
- ↑ а б Franklin 1997, с. 31.
- ↑ Барсова. Густав Малер 1968, с. 15—16.
- ↑ The Mahler Companion 2002, с. 22—25.
- ↑ Franklin 1997, с. 33.
- ↑ Барсова. Густав Малер 1968, с. 16—17, 40—41.
- ↑ The Mahler Companion 2002, с. 44.
- ↑ Барсова. Густав Малер 1968, с. 16—17.
- ↑ Leibnitz T.. «Lachen Sie nicht, meine Herren…» . Internationale Hans Rott Gesellschaft Wien. Праверана 20 верасня 2015.
- ↑ а б Tess James. Hans Rott (1858-1884) — the missing link between Bruckner and Mahler . The Online Journal of the Society for Music Theory (1 студзеня 1999). Праверана 21 верасня 2015.
- ↑ Барсова. Густав Малер 1968, с. 15.
- ↑ Барсова. Густав Малер 1968, с. 40—41.
- ↑ The Mahler Companion 2002, с. 43—46.
- ↑ а б Малер. Письма 1968, с. 185.
- ↑ а б в г д е ё ж La Grange I 1979.
- ↑ а б Бауэр-Лехнер Н. Воспоминания о Густаве Малере // Густав Малер. Письма. Воспоминания. — М.: Музыка, 1968. — С. 479.
- ↑ Van den Hoogen E.. Hans Rott . Internationale Hans Rott Gesellschaft Wien. Праверана 20 верасня 2015.
- ↑ а б в г д е Danuser 1987, с. 684.
- ↑ Blaukopf 1969, с. 37.
- ↑ Барсова. Густав Малер 1968, с. 21—22.
- ↑ а б в Малер. Письма 1968, с. 100—101.
- ↑ Малер. Письма 1968, с. 119 (примечание).
- ↑ Fischer 2011, с. 122.
- ↑ а б в г д Michalek Andreas. Werke . Gustav Mahler. Internationale Gustav Mahler Gesellschaft. Праверана 21 верасня 2015.
- ↑ Fischer 2011, с. 118—119.
- ↑ Малер. Письма 1968, с. 103.
- ↑ Малер. Письма 1968, с. 104.
- ↑ Blaukopf 1969, с. 69.
- ↑ Fischer 2011, с. 119.
- ↑ Fischer 2011, с. 120.
- ↑ а б Малер. Письма 1968, с. 104 (примечание).
- ↑ Малер. Письма 1968, с. 109 и 110 (примечание).
- ↑ Барсова. Густав Малер 1968, с. 21, 24.
- ↑ Fischer 2011, с. 145.
- ↑ Малер. Письма 1968, с. 114 (примечание).
- ↑ а б в Малер. Письма 1968, с. 124 (примечание).
- ↑ Малер. Письма 1968, с. 118.
- ↑ Fischer 2011, с. 145, 158.
- ↑ а б Барсова. Густав Малер 1968, с. 25.
- ↑ Fischer 2011, с. 157—158.
- ↑ Малер. Письма 1968, с. 121.
- ↑ Малер. Письма 1968, с. 123.
- ↑ Fischer 2011, с. 162.
- ↑ Fischer 2011, с. 165.
- ↑ Fischer 2011, с. 148—149.
- ↑ Барсова. Симфонии 1975, с. 49.
- ↑ vers disco Symphonie № 1 . Une discographie de Gustav Mahler. Vincent Moure. Праверана 26 верасня 2015.
- ↑ Fischer 2011, с. 149.
- ↑ Fischer 2011, с. 166.
- ↑ Карпат 1968, с. 306.
- ↑ а б Карпат 1968, с. 306—307.
- ↑ а б в г д е ё ж з і к л Danuser 1987, с. 685.
- ↑ Fischer 2011, с. 186—187.
- ↑ Барсова. Густав Малер 1968, с. 20.
- ↑ Малер. Письма 1968, с. 130 (примечания), 581.
- ↑ а б в Малер. Письма 1968, с. 135—136.
- ↑ Fischer 2011, с. 148.
- ↑ а б Fischer 2011, с. 190.
- ↑ Барсова. Густав Малер 1968, с. 26.
- ↑ а б в Fischer 2011, с. 249.
- ↑ Карпат 1968, с. 310.
- ↑ Fischer 2011, с. 209.
- ↑ Blaukopf 1969, с. 111—112.
- ↑ Барсова. Густав Малер 1968, с. 24.
- ↑ а б в г д е ё ж з Georg Borchardt. Sehr unberühmt und sehr unaufgeführt — Gustav Mahlers hamburger Jahre . 1891-1897. Gustav Mahler Vereinigung e.V., Hamburg. Праверана 5 кастрычніка 2015.
- ↑ Цыт. па: Соллертинский 1963, с. 320—321
- ↑ The Mahler Companion 2002, с. 539—546.
- ↑ а б Барсова. Густав Малер 1968, с. 27—28.
- ↑ Малер. Письма 1968, с. 148—149.
- ↑ Штейницер М. Малер в Лейпциге // Густав Малер. Письма. Воспоминания. — М.: Музыка, 1968. — С. 300.
- ↑ Бруно Вальтер 1968, с. 420—421.
- ↑ а б Бруно Вальтер 1968, с. 392.
- ↑ Бруно Вальтер 1968, с. 394.
- ↑ Fischer 2011, с. 150—151.
- ↑ а б в г Alle Mahler-Konzerte anzeigen (ням.)(недаступная спасылка). Gustav Mahlers Konzertrepetoire. Internationale Gustav Mahler Gesellschaft. Архівавана з першакрыніцы 6 сакавіка 2016. Праверана 7 кастрычніка 2015.
- ↑ а б Бруно Вальтер 1968, с. 391.
- ↑ а б Малер. Письма 1968, с. 173—174.
- ↑ Барсова. Симфонии 1975, с. 23—24.
- ↑ а б Барсова. Густав Малер 1968, с. 48.
- ↑ а б Бруно Вальтер 1968, с. 403.
- ↑ а б Малер. Письма 1968, с. 148.
- ↑ Fuchs I. Richter Hans(ням.) // Österreichisches Biographisches Lexikon 1815—1950. — Wien: Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, 1988. — Т. 9. — С. 125. — ISBN 3-7001-1483-4.
- ↑ Fischer 2011, с. 246.
- ↑ Fischer 2011, с. 250.
- ↑ Franklin 1997, с. 20.
- ↑ а б в Fischer 2011, с. 252.
- ↑ Карпат 1968, с. 312.
- ↑ Фёрстер 1968, с. 347.
- ↑ Franklin 1997, с. 97, 105.
- ↑ Franklin 1997, с. 105.
- ↑ La Grange III (Oxford) 2000, с. 168.
- ↑ The Mahler Companion 2002, с. 25—30.
- ↑ Fischer 2011, с. 340.
- ↑ The Mahler Companion 2002, с. 31.
- ↑ Малер. Письма 1968, с. 197.
- ↑ а б в Карпат 1968, с. 313.
- ↑ Franklin 1997, с. 106.
- ↑ Бруно Вальтер 1968, с. 410.
- ↑ Fischer 2011, с. 248.
- ↑ Карпат 1968, с. 313—314.
- ↑ Franklin 1997, с. 104.
- ↑ а б в г д Барсова. Густав Малер 1968, с. 63—64.
- ↑ Мейнингенский театр // Театральная энциклопедия (под ред. П. А. Маркова). — М.: Советская энциклопедия, 1963. — Т. 3.
- ↑ Барсова. Густав Малер 1968, с. 64—65.
- ↑ Franklin 1997, с. 108.
- ↑ Бруно Вальтер 1968, с. 413.
- ↑ Бруно Вальтер 1968, с. 414.
- ↑ Карпат 1968, с. 314—316.
- ↑ Карпат 1968, с. 320.
- ↑ Бруно Вальтер 1968, с. 417.
- ↑ Карпат 1968, с. 323—324.
- ↑ Фёрстер 1968, с. 348.
- ↑ а б Die Ära Gustav Mahler an der Hofoper Wien (ням.). Gustav Mahler. Hofopernspielplan. Internationale Gustav Mahler Gesellschaft. Праверана 19 кастрычніка 2015.
- ↑ а б Dr. Clemens Hellsberg. Der Anfang des 20. Jahrhunderts (ням.)(недаступная спасылка). Die Geschichte der Wiener Philharmoniker. Wiener Philharmoniker (официальный сайт). Архівавана з першакрыніцы 26 кастрычніка 2015. Праверана 16 кастрычніка 2015.
- ↑ Фёрстер 1968, с. 351.
- ↑ Fischer 2011, с. 233, 236.
- ↑ Мильденбург А. Воспоминания // Густав Малер. Письма. Воспоминания. — М.: Музыка, 1968. — С. 360.
- ↑ Fischer 2011, с. 233, 243.
- ↑ Fischer 2011, с. 239, 241—242.
- ↑ Franklin 1997, с. 108—110.
- ↑ Fischer 2011, с. 235, 243.
- ↑ Мильденбург А. Воспоминания // Густав Малер. Письма. Воспоминания. — М.: Музыка, 1968. — С. 359.
- ↑ Fischer 2011, с. 360.
- ↑ Fischer 2011, с. 363, 366.
- ↑ а б Hilmes O. Witwe im Wahn. — München: Siedler, 2004. — С. 47. — ISBN 3-88680-797-5.
- ↑ Fischer 2011, с. 359, 365.
- ↑ а б Фёрстер 1968, с. 349.
- ↑ Fischer 2011, с. 240.
- ↑ Fischer 2011, с. 237, 240.
- ↑ Saltzwedel, Johannes. Witwe im Wahn (ням.). Legenden. Der Spiegel (27 мая 2002). Праверана 13 кастрычніка 2015.
- ↑ Fischer 2011, с. 361—362.
- ↑ а б Fischer 2011, с. 366.
- ↑ Fischer 2011, с. 362—363.
- ↑ а б La Grange III (Oxford) 2000, с. 87.
- ↑ Franklin 1997, с. 130.
- ↑ Fischer 2011, с. 364—365, 370.
- ↑ а б в г La Grange II 1983.
- ↑ Барсова. Густав Малер 1968, с. 67.
- ↑ Fischer 2011, с. 410, 434.
- ↑ Бруно Вальтер 1968, с. 405.
- ↑ Малер. Письма 1968, с. 197.
- ↑ а б в Бруно Вальтер 1968, с. 423.
- ↑ Барсова. Симфонии 1975, с. 22.
- ↑ Fischer 2011, с. 336.
- ↑ The Mahler Companion 2002, с. 199—200.
- ↑ Zeittafel . Gustav Mahler. Internationale Gustav Mahler Gesellschaft. Праверана 26 ліпеня 2015.
- ↑ Малер. Письма 1968, с. 232 (примечание).
- ↑ Малер. Письма 1968, с. 224.
- ↑ Цыт. паводле: Барсова. Симфонии 1975, с. 10
- ↑ La Grange III (Oxford) 2000, с. 205—206.
- ↑ Барсова. Симфонии 1975, с. 10.
- ↑ Барсова. Симфонии 1975, с. 170.
- ↑ а б Штефан 1968, с. 447.
- ↑ а б в г Карпат 1968, с. 315—316.
- ↑ Бруно Вальтер 1968, с. 393.
- ↑ а б в г Alex Ross. The Biggest Rockets (англ.). London Review of Books, Vol. 22, No 16, pages 15-16 (24 жніўня 2000). Праверана 18 кастрычніка 2015.
- ↑ а б Blaukopf 1969, с. 257.
- ↑ Fischer 2011, с. 537.
- ↑ Fischer 2011, с. 550.
- ↑ Franklin 1997, с. 164.
- ↑ Fischer 2011, с. 551.
- ↑ Fischer 2011, с. 323—324.
- ↑ Fischer 2011, с. 542.
- ↑ La Grange III (Oxford) 2000, с. 712, 732.
- ↑ Штефан 1968, с. 452—453.
- ↑ Fischer 2011, с. 254.
- ↑ Фёрстер 1968, с. 355.
- ↑ Fischer 2011, с. 543.
- ↑ Малер. Письма 1968, с. 253 (примечание).
- ↑ Малер. Письма 1968, с. 252.
- ↑ а б Малер. Письма 1968, с. 253.
- ↑ Штефан 1968, с. 448.
- ↑ Бруно Вальтер 1968, с. 429.
- ↑ Franklin 1997, с. 163.
- ↑ Fischer 2011, с. 543.
- ↑ Fischer 2011, с. 544.
- ↑ Fischer 2011, с. 549.
- ↑ Blaukopf 1969, с. 263.
- ↑ а б Fischer 2011, с. 569—570.
- ↑ Blaukopf 1969, с. 263—266.
- ↑ Барсова. Густав Малер 1968, с. 79.
- ↑ а б в г Барсова. Густав Малер 1968, с. 80.
- ↑ Цыт. паводле: Барсова. Густав Малер 1968, с. 80
- ↑ а б Danuser 1987, с. 686.
- ↑ Franklin 1997, с. 187.
- ↑ Fischer 2011, с. 610.
- ↑ Малер. Письма 1968, с. 284.
- ↑ Fischer 2011, с. 580—581, 602.
- ↑ Малер. Письма 1968, с. 258.
- ↑ Малер. Письма 1968, с. 281.
- ↑ Fischer 2011, с. 572, 581, 592, 603.
- ↑ Малер. Письма 1968, с. 262—263.
- ↑ Барсова. Густав Малер 1968, с. 81.
- ↑ Клемперер О. Мои воспоминания о Густаве Малере // Густав Малер. Письма. Воспоминания. — М.: Музыка, 1968. — С. 512.
- ↑ Fischer 2011, с. 520, 612.
- ↑ Бруно Вальтер 1968, с. 433.
- ↑ Fischer 2011, с. 520, 630—632, 662—664.
- ↑ Fischer 2011, с. 628, 640.
- ↑ а б La Grange III (Oxford) 2000, с. 88.
- ↑ Fischer 2011, с. 626—627.
- ↑ Fischer 2011, с. 626—627, 629—631, 641—642.
- ↑ Fischer 2011, с. 634—638.
- ↑ Franklin 1997, с. 189—191.
- ↑ Fischer 2011, с. 638, 643.
- ↑ а б в La Grange III 1984.
- ↑ Fischer 2011, с. 641—643.
- ↑ Franklin 1997, с. 193, 195—197.
- ↑ Blaukopf 1969, с. 8, 11.
- ↑ Барсова. Симфонии 1975, с. 290.
- ↑ Fischer 2011, с. 658.
- ↑ Fischer 2011, с. 603.
- ↑ а б Барсова. Густав Малер 1968, с. 86.
- ↑ Fischer 2011, с. 660.
- ↑ Fischer 2011, с. 607.
- ↑ Fischer 2011, с. 322.
- ↑ Fischer 2011, с. 321, 675—676.
- ↑ Franklin 1997, с. 200.
- ↑ а б Franklin 1997, с. 201—202.
- ↑ Fischer 2011, с. 682—683.
- ↑ Fischer 2011, с. 684, 688.
- ↑ Фёрстер 1968, с. 358.
- ↑ а б в г д е Danuser 1987, с. 687.
- ↑ Возвращение Густава Малера // Густав Малер. Письма. Воспоминания. — М.: Музыка, 1968. — С. 526.
- ↑ а б Рацер E. Я. Дирижирование // Музыкальная энциклопедия (под ред. Ю. В. Келдыша). — М.: Советская энциклопедия, 1975. — Т. 2. — С. 254.
- ↑ а б Дашунин А. Дирижёры «малеровской школы». Оскар Фрид. // Густав Малер и Россия / Ред.-сост. Д. Петров. — М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2010. — С. 37–40.
- ↑ Бруно Вальтер 1968, с. 397.
- ↑ Бруно Вальтер 1968, с. 398.
- ↑ Фрид О. Из воспоминаний дирижёра // Густав Малер. Письма. Воспоминания. — М.: Музыка, 1968. — С. 442.
- ↑ Цыт. паводле Барсова. Густав Малер 1968, с. 66
- ↑ а б Фрид О. Из воспоминаний дирижёра // Густав Малер. Письма. Воспоминания. — М.: Музыка, 1968. — С. 441.
- ↑ Бруно Вальтер 1968, с. 421.
- ↑ Нойман А. Малер в Праге // Густав Малер. Письма. Воспоминания. — М.: Музыка, 1968. — С. 296.
- ↑ Барсова. МЭ 1976, с. 417—418.
- ↑ Соллертинский 1963, с. 316—317.
- ↑ Цвейг С. Возвращение Густава Малера // Густав Малер. Письма. Воспоминания. — М.: Музыка, 1968. — С. 529.
- ↑ Гинзбург 1975, с. 378—379.
- ↑ Fischer 2011, с. 200.
- ↑ Гинзбург 1975, с. 378—379.
- ↑ Гинзбург 1975, с. 392—393.
- ↑ Гинзбург 1975, с. 393—394.
- ↑ Гинзбург 1975, с. 394.
- ↑ Цвейг С. Возвращение Густава Малера // Густав Малер. Письма. Воспоминания. — М.: Музыка, 1968. — С. 534.
- ↑ Барсова. Симфонии 1975, с. 19—20, 31, 38.
- ↑ Adorno 1996, с. 27, 32, 126.
- ↑ Барсова. Густав Малер 1968, с. 10.
- ↑ Барсова. Густав Малер 1968, с. 29.
- ↑ Fischer 2011, с. 125.
- ↑ Барсова. Густав Малер 1968, с. 48.
- ↑ Малер. Письма 1968, с. 150—151.
- ↑ Fischer 2011, с. 126, 136.
- ↑ Барсова. Густав Малер 1968, с. 30—31.
- ↑ The Mahler Companion 2002, с. 30.
- ↑ Adorno 1996, с. 70—71, 153.
- ↑ Fischer 2011, с. 77—80.
- ↑ Adorno 1996, с. 69.
- ↑ Fischer 2011, с. 126, 133, 136.
- ↑ Барсова. Симфонии 1975, с. 30—32.
- ↑ Fischer 2011, с. 133—134.
- ↑ Цыт. паводле: Барсова. Густав Малер 1968, с. 11
- ↑ Соллертинский 1963, с. 321.
- ↑ Барсова. МЭ 1976, с. 416—417.
- ↑ Барсова. Густав Малер 1968, с. 44.
- ↑ а б в г д е ё ж Барсова. МЭ 1976, с. 416.
- ↑ Барсова. Густав Малер 1968, с. 44.
- ↑ а б Соллертинский 1963, с. 321—322.
- ↑ Danuser. Mahler und seine Zeit 1991, с. 296.
- ↑ а б Малер. Письма 1968, с. 218.
- ↑ Барсова. Симфонии 1975, с. 169—170.
- ↑ Барсова. Симфонии 1975, с. 254, 292.
- ↑ а б в г д е ё Барсова. МЭ 1976, с. 417.
- ↑ Adorno 1996, с. 21—27.
- ↑ Адорно Т. В. Избранное: Социология музыки. — М.-СПб.: Университетская книга, 1999. — С. 150.
- ↑ Барсова. МЭ 1976, с. 420.
- ↑ а б Une discographie de Gustav Mahler . Vincent Moure. Праверана 30 кастрычніка 2015.
- ↑ Partsch Erich Wolfgang. Geschichts-Splitter . Gesellschaft. Internationale Gustav Mahler Gesellschaft. Праверана 26 ліпеня 2015.
- ↑ Danuser. Mahler und seine Zeit 1991, с. 286, 303.
- ↑ Adorno 1996, с. 19—20.
- ↑ а б в Бернстайн Л. Малер — его время пришло (пер. с англ.) // Советская музыка. — 1968. — № 3.
- ↑ Fischer 2011, с. 691.
- ↑ а б в Danuser. Mahler und seine Zeit 1991, с. 287.
- ↑ Шостакович Д. Д. О густаве Малере // Густав Малер. Письма. Воспоминания. — М.: Музыка, 1968. — С. 7.
- ↑ Song of the Earth (англ.)(недаступная спасылка). Collections online. Royal Opera House. Архівавана з першакрыніцы 8 снежня 2015. Праверана 28 лістапада 2015.
- ↑ John Neumeier (ням.)(недаступная спасылка). Ensemble. Hamburg Balett. Архівавана з першакрыніцы 9 снежня 2015. Праверана 28 лістапада 2015.
- ↑ Барсова. Симфонии 1975, с. 359—360.
- ↑ Donner W.. Die Avantgarde vergreist (ням.). Filmfestspiele von Cannes. Die Zeit (24 мая 1974). Праверана 1 лістапада 2015.
- ↑ Манн Т. Предисловие к папке с иллюстрациями // Густав Малер. Письма. Воспоминания. — М.: Музыка, 1968. — С. 525.
- ↑ Danuser. Mahler und seine Zeit 1991, с. 292.
- ↑ Шостакович Д. Д. О Густаве Малере // Густав Малер. Письма. Воспоминания. — М.: Музыка, 1968. — С. 7—8.
- ↑ а б в г д Danuser. Mahler und seine Zeit 1991, с. 289.
- ↑ Цыт. паводле: Alex Ross. Указ. соч.
- ↑ Штейнпресс Б. С. Симфония // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1981. — Т. 5. — С. 24.
- ↑ Danuser. Mahler und seine Zeit 1991, с. 294.
- ↑ Danuser. Mahler und seine Zeit 1991, с. 295.
- ↑ Danuser. Mahler und seine Zeit 1991, с. 296—300.
- ↑ а б Danuser. Mahler und seine Zeit 1991, с. 299.
- ↑ Danuser. Mahler und seine Zeit 1991, с. 312.
- ↑ Барсова. Густав Малер 1968, с. 38.
- ↑ Danuser. Mahler und seine Zeit 1991, с. 291.
- ↑ Adorno 1996, с. 47.
- ↑ Danuser. Mahler und seine Zeit 1991, с. 291.
- ↑ Адорно Т. Философия новой музыки = Philosophie der neuen Musik. — М.: Логос, 2001. — С. 242. — 352 с.
- ↑ Адорно Т. Философия новой музыки = Philosophie der neuen Musik. — М.: Логос, 2001. — С. 243. — 352 с.
Літаратура
[правіць | правіць зыходнік]- Густав Малер. Письма. Воспоминания. — М.: Музыка, 1968.
- Барсова И. А. Густав Малер. Личность, мировоззрение, творчество // Густав Малер. Письма. Воспоминания. — М.: Музыка, 1968. — С. 9—88.
- Барсова И. А. Симфонии Густава Малера. — М.: Советский композитор, 1975. — 496 с.
- Барсова И. А. Малер Г. // Музыкальная энциклопедия (под ред. Ю. В. Келдыша). — М.: Советская энциклопедия, 1976. — Т. 3. — С. 414—420.
- Гинзбург Л. М. Дирижерское исполнительство: Практика. История. Эстетика. — М.: Музыка, 1975. — 496 с.
- Соллертинский И. И. Симфонии Малера // И. И. Соллертинский. Исторические этюды. — Л.: Музгиз, 1963. — С. 316—334.
- Бруно Вальте]. Густав Малер. Портрет // Густав Малер. Письма. Воспоминания. — М.: Музыка, 1968. — С. 391—436.
- Карпат Л. Встреча с гением // Густав Малер. Письма. Воспоминания. — М.: Музыка, 1968. — С. 304—324.
- Фёрстер Й. Б. Странник // Густав Малер. Письма. Воспоминания. — М.: Музыка, 1968. — С. 324—359.
- Штефан П. Могила в Вене // Густав Малер. Письма. Воспоминания. — М.: Музыка, 1968. — С. 447—458.
- Adorno T. W. Mahler: a musical physiognomy = Mahler: Eine musikalische Physiognomik. — Chicago, London: The University of Chicago Press, 1996. — 178 p. — ISBN 0-226-00769-3.
- Blaukopf K. Der Zeitgenosse der Zukunft. — Wien: Molden, 1969. — 326 p.
- Danuser H. Mahler, Gustav(ням.) // Neue Deutsche Biographie. — 1987. — Т. 15. — С. 683—687.
- Danuser H. Gustav Mahler und seine Zeit. — Regensburg: Laaber-Verlag, 1991. — 380 p. — ISBN 978-3921518915.
- Fischer J. M. Gustav Mahler = Gustav Mahler: Der fremde Vertraute. — Yale University Press, 2011. — 766 p. — ISBN 978–0–300–13444–5.
- Franklin P. The Life of Mahler. — Cambridge: Cambridge University Press, 1997. — 228 p. — ISBN 9780521467612.
- Henry-Louis de La Grange. Gustav Mahler. Volume 1. Les chemins de la gloire (1860–1899).. — Paris: Fayard, 1979. — 1149 с. — ISBN 978-2-213-00661-1.
- Henry-Louis de La Grange. Gustav Mahler. Volume 2. L'âge d'or de Vienne (1900–1907).. — Paris: Fayard, 1983. — ISBN 978-2-213-01281-0.
- Henry-Louis de La Grange. Gustav Mahler. Volume 3: Le génie foudroyé (1907–1911). — Paris: Fayard, 1984. — 1361 с. — ISBN 978-2-213-01468-5.
- Henry-Louis de La Grange. Gustav Mahler. Volume 3: Vienna: Triumph and Disillusion (1904–1907). — Oxford: Oxford University Press, 2000. — ISBN 978-0-19-315160-4.
- The Mahler Companion / Donald Mitchell, Andrew Nicholson. — Oxford: Oxford University Press, 2002. — 647 p. — ISBN 9780199249657.
Спасылкі
[правіць | правіць зыходнік]Густаў Малер на Вікісховішчы |
- Густаў Малер. Лісты. Успаміны. 1964
- Густаў Малер — музычнае мастацтва XX-га стагоддзі
- Густаў Малер. Профіль Архівавана 23 красавіка 2015. на сайце «База даных па кампазітарах»
- Таварыства Густава Малера (Вялікабрытанія)
- Таварыства Густава Малера
- Міжнароднае таварыства Густава Малера Архівавана 14 жніўня 2012.
- Архівы Густава Малера Архівавана 8 чэрвеня 2007.
- Médiathèque Musicale Mahler
- Lewis Thomas: Слухаючы 9-ю сімфонію Малера
- Густаў Малер і крызіс яўрэйскай асобы
- Project Gutenberg Australia has a biography of Gustav Mahler by Gabriel Engel (1892—1952), Gustav Mahler, Song Symphonist
- Густаў Малер у Гамбургу (ням.)
- Малераўскі фестываль у Каларада (Боулдэр, штат Каларада)
- Магіла Малера Архівавана 22 чэрвеня 2006.
- Густаў Малер: Ноты твораў на International Music Score Library Project
- Нарадзіліся 7 ліпеня
- Нарадзіліся ў 1860 годзе
- Нарадзіліся ў Каралеўстве Багемія
- Нарадзіліся ў раёне Іглава
- Памерлі 18 мая
- Памерлі ў 1911 годзе
- Памерлі ў Вене
- Пахаваныя на Грынцынгскіх могілках
- Выпускнікі Венскага ўніверсітэта
- Выпускнікі Венскага ўніверсітэта музыкі і выканальніцкага мастацтва
- Асобы
- Музыканты паводле алфавіта
- Галоўныя дырыжоры Нью-Ёркскага філарманічнага аркестра
- Выпускнікі кансерваторый
- Рамантычныя кампазітары