Inni omerici/Ad Apollo Pizio/Introduzione

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Omero - Inni (Antichità)
Traduzione di Ettore Romagnoli (1914)

Ad Apollo Pizio - Introduzione

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Ad Apollo Pizio

Ad Apollo Pizio - Inno

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Anche il secondo inno incomincia con una presentazione ex-abrupto del Nume esaltato.

Ma è un ex-abrupto piuttosto musicale che plastico. Non troviamo qui particolari visivi, come nell’inno ad Apollo Delio, bensí acustici. Anche qui appare súbito il Nume; ma, piú ancora che il Nume, vediamo la sua cetra: prima del suo nome, troviamo il participio φορμίζων: citareggiando. E la parola φόρμιγξ torna súbito nel secondo verso e nel terzo, con volutissimo effetto (ho cercato di renderlo ponendo tre volte il vocabolo cetra in fine di verso).

Da Pito, ove il Dio ci appare appena per un istante, passiamo, con rapido balzo, in Olimpo. E, anche qui, troviamo un Olimpo musicale, che fa pensare, sebbene a distanza infinita, al divino preludio della prima Pitica di Pindaro. Cantano le Muse; danzano le Càriti, l’Ore, Ebe ed Armonia; Artèmide accorda con le altre la propria voce; Ares ed Ermete prendono parte anch’essi a quei diporti musicali. E fra tutte queste voci minori, irrompe di nuovo, come un a solo su la compagine orchestrale, la cetra d’Apollo (ἐγκιθαρίζει).

Col solito atteggiamento, canonico e retorico, il poeta chiede poi quale fra le molte avventure d’Apollo debba scegliere come argomento del suo canto. E fa una prima limitazione della scelta a due soggetti: gli amori di Apollo, e il suo lungo errare in cerca d’una terra da fondarci il suo santuario.

Si attiene al secondo. Al primo accenna in fretta, in un brano irto di difficoltà esegetiche e mitologiche, e, probabilmente, corrotto, se non addirittura interpolato (30-35).

Chiara è la menzione della vergine Atlantide e d’Ischi. L’Atlantide sarebbe Arsínoe, figlia di Leucippo (re d’Amicla, in Laconia), la cui stirpe risaliva ad Atlante. Amata da Apollo, concepí Asclepio (Esculapio); ma poi si lasciò sedurre da Ischi, figlio d’Elato; e il Dio, per punirla, la fece incenerire da sua sorella Artemide. Però non volle che perisse anche il pargoletto innocente, e lo trasse a salvamento, dal morto alvo materno. La scena è dipinta da Pindaro (Pitica III) con colori impareggiabili .

Ma poi che i parenti sul mucchio di legna deposero
la figlia, e d’intorno guizzava
la vampa rapace d’Efesto, ecco Apolline disse:
«Non mai patirò che il mio germe
soccomba pel misero destin della madre».
Parlò: d’un sol passo lí giunse: rapí dal morto alvo il fanciullo;
e il rogo dinanzi al Signore dischiuse le fiamme.

Interpretare le allusioni agli altri amori d’Apollo è invece impresa disperata. E tralascio una discussione che non potrebbe condurre ad alcun risultato sicuro.

Il tèma prescelto — I viaggi di Apollo — occupa la piú gran parte dell’inno (dal verso 35 al 203). E in questo lungo brano la materia è disposta con un certo artifizio da narratore, che giova alla simmetria e alla ricchezza della composizione.

C’è da prima una esposizione — poco piú che una semplice sfilata — di tutti i luoghi dove Apollo transita senza neppur fermarsi.

Movendo dall’Olimpo, in Macedonia, il Dio scende prima alla Pièride, poi al monte Lacmon (congetturale), all’Ematia, agli Enieni, ai Perrebi: tutte località e popoli della Tessaglia.

Di qui, muove alla famosa Iolco, in Magnesia, al promontorio Cenèo, a N. O. dell’Eubea, famoso per un tempio di Giove, e al piano di Lelanto (sempre nell’Eubea, fra Calcide ed Eretria), ricchissimo di alberi e fertilissimo, e celebre per il tempio di Artèmide Amarisia e per le continue guerre fra Calcide ed Eretria.

Poi, traversa l’Euripo, l’angusto stretto fra l’Eubea e la Beozia, e ascende il «verde monte santissimo», che non può essere se non il Messapio, famoso per la favola di Glauco Pontio. E, sempre restando in Beozia, discende a S. E., prima a Micalesso (famosa perché qui aveva primamente muggito la giovenca che guidava nella nuova terra il fenicio Cadmo e i suoi compagni: onde provenne anche il nome di quel luogo; da μυκάομαι, mugghio), poi, volgendo a S. O., a Teumesso; e qui, piú che al borgo, dovremo pensare alla catena di montagne che separava il piano di Tebe dalla vallata dell’Asopo; e poi, piegando di nuovo a S. E., al luogo ancora silvestre e selvaggio dove poi fu Tebe. E da Tebe, risalendo a N.O., ad Onchesto, famosa, già ai tempi d’Omero, per un santuario di Posìdone.

Onchesto è il primo luogo su cui il poeta si sofferma un po’ a lungo, per descrivere un rito che vi si celebrava nel sacro bosco di Posìdone. Esperti aurighi salivano sui carri, a qualche distanza dal bosco, davan le mosse, e poi balzavano giú, e lasciavano liberi i cavalli. Se cosí, senza guida, riuscivano ad infilare il bosco sacro, se ne traeva fausto presagio.

Da Onchesto, il Dio si reca a Telfúsa, una fonte calda della Beozia (da non confondere con la Telfúsa d’Arcadia); e questo luogo gli piace; e vi gitta le fondamenta del suo tempio. Ma la Ninfa del luogo, Telfúsa, per evitar le noie della troppa frequenza, lo dissuade, e lo consiglia a edificarlo invece sotto il monte Parnaso, a Crisa.

E Apollo si lascia convincere. E, toccata appena la città dei Flegi, che il poeta chiama selvaggi (infatti rimasero sempre semibarbari, e piú volte saccheggiarono il tempio d’Apollo a Delfo, e il territorio sacro al Nume), eccolo infine a Crisa.

Molto si è discusso sull’identificazione di Crisa; ma se c’è cosa certa, questa è che nel nostro inno essa è identificata con Delfo. L’ubicazione del tempio, quale qui è descritta, conviene perfettamente a quella delle rovine del tempio d’Apollo, che presenta ancora visibili le fondamenta come il nostro inno le descrive. Per convincersene, si guardi una fotografia .

E anche tutto il resto corrisponde. I Cretesi che Apollo elegge ministri del suo culto, sbarcano su la spiaggia dove poi fu Cirra, salgono verso la Crisa dei tempi storici, e di qui procedono verso lo sprone del Parnaso, su cui fu in effetto edificato il tempio d’Apollo.

Ed eccoci giunti al punto centrale dell’inno, alla fondazione del tempio (v. 96-203). E poiché la fondazione in sé non offriva materia bastevole a lungo canto, il poeta, al pari di Pindaro e degli altri poeti epico-lirici di Grecia, l’arricchisce narrando un mito, quello della Dragonessa uccisa in Pito dal Nume. Soggetto che fu sempre caro non solo ai poeti, bensí anche ai musicisti, che, con le voci dei loro strumenti si compiacevano d’imitare i sibili del mostro moribondo.

Narrato questo mito, il poeta torna a Telfusa, e racconta come Apollo, conosciuto infine l’inganno in cui lo aveva irretito la Ninfa, la seppe degnamente punire. E cosí la parte centrale rimane anche qui limitata da due margini di colore diverso.

L’ultima parte narra la scelta dei ministri del culto. Apollo prende senz’altro dei marinai Cretesi che navigano da Creta a Pilo. E, salito sul loro legno, lo sposta dalla sua mèta, e dirige egli stesso la rotta.

Eccone le varie tappe. Il promontorio Malèa, all’estremo Nord della penisola laconica; la città d’Elo, nel piú intimo anfratto del golfo di Laconia; il capo Tènaro, in faccia, verso Ovest, al Malèa; Arene in Messenia; Argife (non conosciuta d’altronde), Trio (poi Epitalio: nell’Elide, sopra un guado d’Alfeo), ed Epe (Αἷπος) che non si identifica con sicurezza.

Neanche sono identificabili con sicurezza Cruni e Càlcide. Poi giunge a Dime, che si trova in Acaia, a 60 stadi, cioè circa 11 chilometri ad Ovest del capo Arasso, il piú occidentale dell’Acaia, che si doppia per entrare dal mare Ionio nel seno corinzio

Trascorse le coste del Peloponneso, dice il poeta, appare il gran golfo di Crisa (il golfo di Corinto), che separa (s’intende dal continente) l’isola di Pelope (cioè il Peloponneso, che dagli antichissimi fu appunto considerato come un’isola).

Di qui, il vento incomincia a spirare piú gagliardo, e la nave «muove verso l’aurora e il sole, a corso retrogrado». E, cioè, mentre finora aveva mosso da Oriente ad Occidente, adesso muove da Occidente ad Oriente.

Si riepiloghi adesso, e si considerino nelle loro grandi linee i due viaggi d’Apollo. E si vedrà che formano come una grande S rovesciata, che sembra quasi stringere ed abbracciare tutta la penisola ellenica. Anche qui, questa immagine dové imporsi a chi aveva piú assai familiare di quanto possiamo averlo noi, l’aspetto geografico della Grecia; e non poté restare privo di suggestione.

***

A quale età si dovrà ascrivere quest’inno?

È sommamente difficile determinarlo. Criterii obiettivi mancano interamente; e le lunghe ricerche degli eruditi non hanno condotto a nessun risultato positivo. Comunemente, s’indica il tempo immediatamente anteriore alla fondazione della festa quinquennale di Delfo, ordinata secondo il modello delle Olimpiadi, che ebbe luogo subito dopo la guerra sacra, per opera degli Anfizioni (586).

Io, veramente, lo crederei piú tardo. Primo, perchè Tucidide non mostra di conoscerlo. Poi, e specialmente, per alcuni caratteri intrinseci.

Innanzi tutto, per la tendenza etiologica, ossia per le frequenti spiegazioni addotte intorno alle origini (áitia) di miti, riti, costumi.

Pito deriva il suo nome dal fatto che quivi imputridí la dragonessa uccisa da Apollo (radice py-pys, imputridire, lat. pus).

L’Apollo di Crisa si chiamava Delfinio perché il Nume aveva assunto l’aspetto d’un delfino quando era prima comparso ai nocchieri cretesi.

Il gran masso che ai tempi storici sbarrava la fonte di Telfúsa, era stato gittato lì da Apollo, per punire un inganno della Ninfa.

Carattere etiologico presenta anche il particolare dei Cretesi che, dietro l’orma del Nume,

                  seguíano alla volta di Pito,
         battendo il suol coi piedi, cantando il peana

Evidentemente, questo corteo, danzato coi ritmi caratteristici di Creta, che tanta impressione facevano sui Greci del continente, era uno dei tanti elementi delle cerimonie delfiche. E il poeta ne adduce la ragione e la prima origine.

Ora, questa etiologia è proprio specifica della poesia alessandrina. Callimaco, che ne è il piú autorevole rappresentante, scrisse sulle cause od origini, tutto addirittura un poema, gli Aitia, che, almeno a giudicarne dai saggi recuperati qualche anno fa, erano la piú soporifera cosa del mondo.

Di carattere alessandrino sono poi anche la descrizione del rito di Posídone ad Onchesto, e il ricordo preciso, quasi epigrafico, dei nomi dei due fondatori del tempio, Trofonio e Agamede; i quali debbono avere esistenza storica piú concreta di quanto lascino intravvedere le leggende.

Alessandrina, ma di buon alessandrinismo, è poi qualche immagine plastica, non già di prima mano, come le omeriche, bensí ispirata ad altre opere d’arte.

Tale, nella introduzione, la radiosa figura di Apollo, che

oltre procede a gran passi: gli raggia un fulgore d’intorno,
sprizzano raggi abbaglianti dai piè, dalla tunica bella;

che non può non ricordare il famoso Apollo citaredo della sala delle Muse in Vaticano, che è del sec. IV.

Tali le Càriti, l’Ore, Ebe, Armonia, Afrodite, meravigliose figure femminili, che

     danzano, l’una con l’altra stringendosi al carpo la mano,

e che fanno pensare alle pitture ceramiche e ai bassorilievi in cui ricorre un identico motivo. E, per quanto possa valere una impressione personale, ci sembrerà proprio che il verso dell’inno sia una traduzione verbale delle opere figurate, e non queste di quello.

Ed altri minori indizi di alessandrinismo si possono cogliere, massime nella lettura del testo. Mi limito ad accennare il già ricordato attacco musicale, che con la sua voluta insistenza, già sembra un po’ remoto dall’arte classica.

Ora, non già che ciascuna di queste caratteristiche non si possa riscontrare, piú o meno accentuata, anche nella poesia classica. Ma qui ne compaiono diverse tutte insieme, e insistenti. E mentre accentuano la differenza di tòno fra quest’inno e quello per Apollo Delio, lo avvicinano, per un orecchio esperto, assai piú all’età di Callimaco che non a quella di Omero.

Note